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La question de l’inspiration — du sol sur lequel conduire une vie et une trajectoire — est une question éternelle, car depuis que l’humanité existe, elle crée. 

Pour créer, il s'agit toujours de s’orienter, de chercher une position en se demandant vers où regarder.

Avant que ce sens actuel ne s’impose, s'orienter signifiait littéralement se tourner vers l'Orient, vers le soleil levant.

Dans le cadre de ce cycle, je voudrais ainsi aborder la question de l'orientation par l'angle du japonisme et de ses vies ultérieures. 

Tout au long du printemps — en quatre actes — la galerie stimmung présentera un corpus de 70 œuvres sélectionnées durant près de dix années. 

Chacune des pièces choisies est une condensation de ce qui demeure vivant de la révolution intellectuelle et sensible que fut la rencontre avec l'altérité japonaise.

Chaque objet devient ainsi une image déployée qui éclaire une orientation en tant que position artistique, éthique et sociale.

Plongeons ensemble dans la pensée que l'autre rend possible.

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Récit par Augustin David ©galerie stimmung
Photographies des œuvres par Léang Seng

« Pour qui aborde l’histoire, non pas, si j’ose dire, par la face visible de la lune – l’histoire de l’ancien monde depuis l’Égypte, la Grèce et Rome – mais par cette face cachée de la Lune qui est celle du japonologue 
(…)  le Japon peut nous sembler détenir certaines des clés maîtresses donnant accès au secteur qui reste encore le plus mystérieux du passé de l’humanité. »
Claude Lévi-Strauss, L'autre face de la Lune.


« Car Je est un autre. (…) Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs ! »
Lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny (dite Lettre du Voyant, 15 mai 1871)


« L’ami est un autre soi-même avec lequel on partage le fait d’exister, la douceur même de vivre. C'est pourquoi l'amitié ouvre l'espace d'une communauté et d'une politique qui précèdent toute identité et tout partage. »
Giorgio Agamben, L’amitié.

« La liberté, c'est toujours la liberté de celui qui pense autrement. »

Rosa Luxemburg, La Révolution russe

 

Avant-propos : à la condition d'aimer

Souvent les mots se jouent de nous.
Si dans la langue courante des sentiments amoureux « regarder ailleurs » sonne étrangement, au commencement de l’amour entre deux êtres, l'enjeu est bien de regarder ailleurs — hors de soi — en reconnaissant l’autre comme un alter-ego avec qui partager le fait d’exister, la douceur de vivre, seul et ensemble.

Depuis sa rencontre avec le Japon, l’Occident a oscillé sans cesse entre fantasmes et épiphanies, mais depuis lors, cet ailleurs, cet autre a permis d'ouvrir l'espace d'une communauté et de nouvelles manières de se considérer. 

« Je est un autre », écrivait Arthur Rimbaud.
 Sa formule, devenue proverbiale, continue d’agir comme une énigme. Derrière la provocation poétique se profile une intuition plus profonde : notre identité ne se constitue jamais dans la solitude du soi. Elle naît dans la relation, dans ce mouvement incessant par lequel nous nous découvrons à travers l’autre.
Car au commencement, nous avons été autres : l’enfant ne se perçoit pas immédiatement comme un sujet distinct. Le moi s’élabore lentement, au contact du monde et des regards qui l’entourent. Il arrive parfois que l’enfant parle de lui à la troisième personne, comme si son identité se situait encore hors de lui. Avant même de comprendre ses propres sentiments, il éprouve les sentiments que les autres projettent sur lui.
Autrui n’est donc pas seulement celui qui nous fait face : il est une condition même de notre existence. L’altérité précède toujours l’identité. C’est par l’autre que nous apprenons à nous reconnaître.

Pour les « voyants » dont parlait Rimbaud dans sa fameuse lettre à son ami Paul, l’autre n’est pas seulement partout autour de nous, il est en nous, il est nous. Sa formule suggère cette distance intime : je est un autre avec qui partager la mémoire du monde qui circulent en nous. Ce partage n'est pas toujours aisé — Kafka, lui, parlait d'un combat avec soi-même — mais dans cet espace naissent les formes nouvelles, et la condition de toute pensée.

Cette pensée de l’autre habite autrement l’œuvre de l’anthropologie. Claude Lévi-Strauss — lui aussi cité en exergue — en interrogeant des sociétés lointaines à sa position n’entendait pas seulement décrire des cultures différentes ; il cherchait à remettre en question les fausses évidences sur lesquelles reposaient la vision occidentale et son désir d'hégémonie.

À travers cette intuition que la conscience est toujours précédée par l’altérité, se trouve ébranlée l’une des certitudes fondatrices de la pensée occidentale : l’idée d’un sujet souverain, maître de lui-même et centre stable de son expérience.
Le philosophe Walter Benjamin entrevoyait les limites d’une telle position lorsqu’il évoquait la cohorte des vaincus participant aux victoires de demain : l’histoire elle-même se compose de ces voix multiples qui persistent dans le présent et qu'il s'agit d'entendre. 
Mais reconnaître l’autre n’est jamais facile.
Simone Weil, dans une formule sublimement ramassée, prévenait d'une condition essentielle: « Parmi les êtres humains, on ne reconnaît pleinement l’existence que de ceux qu’on aime. »

Ces voix diverses — poétiques, philosophiques ou anthropologiques — convergent toute vers une même expérience que je voudrais mettre à l'épreuve au contact des œuvres : celle de la nécessité de déplacer son regard pour s'orienter. 

À l'heure des poussées fascistes, elles nous rappellent une dimension imparable : c'est dans la rencontre avec l’autre que se joue la possibilité d’un nous ; et en vérité, la possibilité de toute paix.

S'orienter : regarder ailleurs

Seulement, l'autre n'est jamais reconnu comme un semblable s'il est déshumanisé et colonisé comme ce fut le cas historiquement sur l'ensemble de la planète. Si pendant longtemps regarder ailleurs a aussi pu signifier ne pas vouloir voir, il est arrivé un seuil où l'on pu saisir enfin collectivement que porter le regard ailleurs manifeste l'importance d'une attention hors de soi sans qu'un surplomb ne l’empêche.

Du point de vue occidental, c'est probablement dans la rencontre avec l’Extrême-Orient que le triste tropisme d'un Occident autocentré déniant son unicité en tant qu'espèce fut battu en brèche et que le rapport à l'Autre fut, pour la première fois, envisageable autrement. 

Il faut se rappeler qu'à l'origine le latin Oriens désignait « le côté de l’horizon où le soleil se lève ; l’Est, le levant » et que (s’)orienter c'était (se) tourner vers l'Orient. Ça n'est peut-être pas un tour joué par le langage si le vocable s'orienter en est venu à désigner la faculté de « déterminer la direction vers laquelle on souhaite aller ».

S'orienter, c'est chercher une voie.

Dans ce cycle au long cours qui nous mènera vers l'été, en superposant ce premier sens et son évolution, nous prendrons donc cette expression au sérieux en nous interrogeant sur certaines conséquences de la rencontre entre l’Occident et le pays du soleil levant — le Japon, dont le nom lui-même, dans sa propre langue, Nihon signifie littéralement « lieu d'origine du soleil ».
Quels apports justifient encore d'en étudier les impacts, l'influence, les mutations ? 

Disons-le d’emblée, le japonisme est d’abord un fantasme qui a toujours dit davantage des contemplateurs que du Japon lui-même. Mais peut-être est-ce cela qui mérite réellement d’être pensé ? Prenons donc au sérieux cette distance pour nous demander ce que le Japon fait à celles et ceux qu'il a magnétisé.
Ou pour le dire synthétiquement : que fait le japonisme ?

En quatre actes abordant chacun une conséquence particulière de cette rencontre ininterrompue entre 1854 et aujourd'hui, nous nous demanderons ce que s'orienter peut vouloir dire. 
Dans ce mouvement passionnant, l'art de la céramique a joué un rôle fondamental qui permet d'identifier plusieurs manières de se rapporter à cet héritage en nous distanciant suffisamment des sentiers battus du japonisme. 

Dans ce premier texte introductif nous reviendrons volontairement sur une genèse générale du japonisme et sur quelques évocations postérieures.
Chacun des quatre actes de ce cycle sera ensuite une tentative de mesurer une heureuse conséquence née de ce bouleversement existentiel d'avoir rencontré l'autre — un autre possible advenu — quatre vies ultérieures nées du japonisme originel, et autant d'orientations qu'une réflexion volontairement appuyée sur la céramique nous permettra de saisir comme autant d'imaginaires rendus possibles.

On verra ainsi comment, dans la rencontre avec l'autre, reprendre des formes constitue un apprentissage permanent du corps et de la matière, ou comment, par le décentrement, l’inspiration se fait passage vers l’invention (acte 1). Le geste, au cœur de cette rencontre, laisse des traces vivantes qui inscrivent le temps, l’énergie et la présence dans l’œuvre (acte 2). Un tel dialogue déplace aussi le regard porté sur une nature qui n’est plus une ressource, un décor à reproduire, mais une présence à habiter, une expérience à prolonger dans la forme (acte 3). Souvent, quelque chose du Japon demeure en filigrane, parfois même inconsciemment : une attention au vide, à l’accident, à l’inachevé, à l’intervalle au cœur de toute position. L’œuvre résonne par le fantasme, l’influence japonaise est métabolisée et dessine un espace de création où l’altérité se lie au soi, devenant une nouvelle manière de considérer, de faire et de penser : une voie d’égalité, et la liberté qui en résulte. (acte 4).

L’autre comme miroir

À la croisée des regards et des gestes qu'il a réussi à porter sur le Japon, l'art occidental s'est ouvert à un dialogue discret ayant abouti à des transformations sensibles et profondes de sa propre condition.
Depuis les premiers récits de voyageurs (notamment Marco Polo) jusqu'aux colonisations missionnaires du début de l'époque moderne, les scènes européennes fantasmèrent d'abord les richesses qu'elles pensaient pouvoir trouver dans cette Asie lointaine où le soleil se lève, où la lumière point. Bien avant ledit « Japonisme » qui va nous occuper ici, les chinoiseries du dix-huitième siècle ou quelques « exotismes » avaient déjà témoigné d'une fascination mais ces premières vagues demeuraient toujours prisonnières d’imaginaires asymétriques façonnés par des regards surplombants — impérialistes et prédateurs — visant la consommation et largement éloignés de toute curiosité culturelle et anthropologique. La ruée vers la porcelaine entre le seizième et le dix-huitième siècle, ou les guerres de l’opium au dix-neuvième siècle forment des exemples académiques pour le comprendre.

La fin du dix-neuvième et le début du vingtième siècle marquent néanmoins en Europe l’un de ces moments où le regard commence réellement à se déplacer pour d'autres raisons que le seul intérêt économique. Les bouleversements de la transition industrielle transforment profondément les paysages, les gestes et les objets du quotidien. Face à cette mutation, dans les sphères artistiques, certains esprits se tournent vers d’autres horizons, espérant y trouver des formes de sensibilité que la modernité européenne semble avoir altérées.
Lorsque Owen Jones publie en 1856 The Grammar of Ornament et consacre la première planche de son ouvrage aux tissus africains, il témoigne déjà de cet intérêt nouveau pour les formes venues d’autres civilisations. Son discours demeure malheureusement empreint des préjugés coloniaux de son époque, mais une fissure apparaît dans l’ordre esthétique européen. Les empires occidentaux puisent sans mesure dans leurs colonies ou leurs comptoirs des formes, des motifs et des techniques qui viennent enrichir l’imaginaire artistique ce qui peut signifier deux choses : 
-sauf à accepter son agonie par sclérose, il importe de remettre en question l'espace de l'art académique occidental pour l'aérer et soulever la poussière qui le recouvre et l’étouffe.
-Les arts non occidentaux sont sources d'autres réalités possibles. 

Face aux apories de l’industrialisation, ces arts lointains paraissent même porteurs d’une promesse.  Dans ces mouvement, l’Europe découvre aussi un Orient plus vaste dont les formes et les imaginaires irriguent depuis longtemps sa propre histoire. La Chine, avec la profondeur de ses traditions picturales et calligraphiques, propose une conception du paysage, du geste artistique et de la politique fondés moins sur la représentation que sur un accord spirituel entre l’humain et le souffle du monde. Le monde arabe — , ledit « Proche-Orient », autre levant et le Maghreb — offre quant à lui l’exemple d’une large civilisation où l’ornement, la géométrie et l’écriture ont porté l’art et les sciences vers des manières que l’Occident ignore largement. 

Mais pour l’heure, dans les yeux européens de cette deuxième moitié du dix-neuvième siècle, ces ailleurs sont encore des viviers ornementaux. Au départ, l’apparition de l’art japonais sur la scène occidentale ne fait pas exception et sert d’abord à une refondation du vocabulaire ornemental d'un Occident en demande de renouveau.
Pendant plus de deux siècles, l’archipel japonais était demeuré volontairement presque entièrement fermé aux influences étrangères. Depuis l'expulsion des missionnaires chrétiens par l'action conjointe des unificateurs du Japon entre 1587 et 1614 qui leur reprochait de menacer l'ordre politique et social du Japon féodal, seuls demeuraient quelques négociants hollandais tolérés à Nagasaki et l’Occident connaissait très peu de choses de cette civilisation.



Au milieu du dix-neuvième siècle, cette situation change brutalement. En 1854, l’escadre du commodore Matthew Perry pénètre dans la baie d’Edo (actuelle Tokyo) et contraint par la pression militaire le régime du shogunat d'ouvrir certains ports au commerce américain. Par cet épisode, révélateur de la « diplomatie des canonnières » déjà chère aux États-Unis d'Amérique, le Japon est projeté sans ménagement dans le système mondial des échanges. L'Europe exige un traitement similaire et bientôt des objets japonais commencent à affluer en Europe : laques, céramiques, éventails, soieries, paravents et surtout estampes. Les Expositions universelles jouent un rôle décisif dans la diffusion de ces œuvres qui fascinent aussitôt artistes et collectionneurs. 
Il y a alors un télescopage entre la crise que connaît l’art occidental qui atteint un niveau de sclérose élevé dans ses sphères institutionnelles et l’imaginaire flottant et disponible que le Japon va incarner. 
C'est par les artistes eux-mêmes que ce nouveau regard émerge sous deux aspects complémentaires et parfois imbriqués: celui dans lequel l’art du Japon est d’abord un vivier esthétique qui répond au besoin de renouveau de l’art occidental ; et celui —plus difficile à percevoir— d’une approche plus profonde qui aura un impact éthique, beaucoup plus structurel et significatif sur nos perceptions, et ce jusqu’à aujourd’hui.

Pour une première génération d’artistes européens — de Manet à Monet, de Degas à Van Gogh, de Carriès à Gauguin — l’art japonais apparaît dans tous les cas comme une épiphanie qui prend plusieurs visages.
Dans le monde des arts graphiques, les estampes d’Hokusai ou d’Hiroshige qui servent parfois d'emballage aux bibelots qui arrivent en quantité sont collectionnées par les quelques artistes en première ligne de cette découverte ; elles proposent des perceptions inattendues, ce phénomène est bien connu et résonne d’abord comme une mode, un engouement pour tout ce qui vient du Japon : objets, motifs, formes décoratives. Comme toute mode, il produit aussi ses excès et ses caricatures, ce que certains contemporains appelleront ironiquement les « japo-niaiseries ».
Mais derrière ces manifestations superficielles se dessine imperceptiblement un mouvement beaucoup plus profond, une fascination destinée à durer qui prend bientôt le nom étrange de Japonisme forgé en 1872 par le critique d'art Philippe Burty. Ce vocable flottant est voué à une renommée internationale malgré les rejets qu’il suscite notamment par la voix d’un autre influent critique d’art, Jules Castagnary pour qui « le japonisme, ce caprice de dilettantes blasés, ne saurait (…) affecter bien profondément les destinées de l'art; il passera comme ces modes frivoles qu'un printemps apporte et que le printemps d'après ne connaît plus ».

A l'inverse, pour Edmond de Goncourt, « le japonisme était en train de révolutionner l'optique des peuples occidentaux ». Si le terme japonisme ne cessa depuis d'être critiqué, repoussé, mal-aimé pour son imprécision notamment, il a le mérite de désigner quelque chose : un fantasme occidental sur le japon énoncé avec les mots et la forme de ceux qui fantasment (à ne pas confondre avec l'art japonais en lui-même, ni avec les fantasmes dont le Japon se nourrit lui-même).
Reste que Castagnary, se trompe, il n’est pas alors en mesure d’imaginer la puissance de ce qui apparaît là pour la première fois dans l'histoire culturelle occidentale : quelques esprits marginaux regardant un autre possible advenu sans trop de condescendance, sans le mépris consubstantiel à l'entreprise impérialiste ou coloniale et qui inaugurent une nouvelle orientation du regard. 
Au-delà de l’engouement porté par les peintres, à l’appui d’une réinterprétation des formes et des motifs du Japon dans les arts décoratifs, des potiers, des verriers, des ornemanistes parmi lesquels une génération de créateurs marqués par les jeunes idées socialistes alimente ce qu’on appellera bientôt l’Art Nouveau. Émile Gallé, Félix Bracquemont, Émile Reiber,  Eugène Rousseau et tant d'autres, sans imiter servilement les manières japonaises, se servent de ce nouvel imaginaire pour chercher d'abord un nouvel espace esthétique et symbolique dans lequel se mouvoir.
Ils affirment en acte qu’une culture autre ne constitue pas seulement un réservoir de motifs, mais bien des systèmes sensibles alternatifs, d'autres manières d’habiter le monde, des rapports singuliers entre l’humanité, des milieux et des objets.

Dans ce vaste horizon oriental, le Japon apparaît alors dans la perspective occidentale comme un révélateur particulièrement puissant — non pas isolé, mais inscrit dans une constellation de traditions qui, chacune à leur manière, déplacent les cadres du regard et offre aux observateurs européens la faculté d’interroger de façon inédite les fondements mêmes de la modernité occidentale et l'étendue des autres possibles. 
Ce qu'on avait toujours dénié à l'art des lointains, aux espaces colonisés et asservis semble enfin à portée pour les plus libres esprits : reconnaître la singularité d'un autre système culturel, d'un autre possible humain advenu. 
Dans cette perspective le japon est un pôle magnétique, il apparaît comme un monde inversé qui conserve une autre expérience humaine, une autre façon de se relier au monde que ce que l'Occident connaissait depuis la modernité. Une part qu’il ne méconnaissait pas dans son histoire millénaire mais qu'il avait alors presque parfaitement oublié.

La face cachée de la Lune

Cette première impulsion accompagne, et parfois provoque ainsi, cette transformation du regard occidental. Les peintres découvrent une liberté nouvelle de composition et de perspective. Les arts décoratifs, quant à eux, puisent dans ces formes lointaines des solutions inédites pour repenser des rapports oubliés entre art, artisanat et vie quotidienne. 
Bientôt, la dimension du geste, incarnée dans l’art de la calligraphie et de la céramique, est identifiée comme un espace privilégié de l’expression artistique nippone. Le syncrétisme spirituel dans lequel ces arts se déploient suggère aussi un rapport à la nature d’une simplicité presque animiste, ainsi qu’une attention singulière aux objets du quotidien. La passion prend des allures d'enquête, on cherche à comprendre et à documenter.
Cette découverte agit comme un choc esthétique dans le monde de l'exceptionnalité et de l'exclusivité chères aux élites européennes. L'exemple japonais offre aux artistes occidentaux la possibilité de remettre en question les conventions héritées de la Renaissance et de repenser les fondements mêmes de l'art. Comme l'écrit Henri Focillon dans son Essai sur le génie japonais (1919): « Il y a là (...) toute une série de voiles qu'il nous faut soulever d'une main légère, un trésor spirituel dont notre vieille logique occidentale ne nous donne pas spontanément la clef. »

Dans les présentations des marchands comme Siegfried « Samuel » Bing (1838-1905) ou Hayashi Tadamasa (1853-1906), dans les collections d’amateurs passionnés comme Claude Monet, Louis Gonse ou les frères Goncourt, dans les multiples ateliers d’artistes qui se passionnent pour cet autre soi, se constitue peu à peu un univers esthétique où l’influence japonaise irrigue les pratiques les plus diverses. Cet engouement transforme profondément le regard et les pratiques créatives. Il ne s’agit pas tant d’imiter comme dans les exotismes surplombant anciens, mais de réorganiser la perception et ses coordonnées : les usages, le temps et le rapport à l’espace 
Une scène foisonnante s'active en Europe pour déchiffrer, comprendre, accueillir le choc et le sens de cette rencontre.
Dans cette opération, ce qui est réellement compris importe visiblement moins que ce que cette découverte provoque pour les observateurs européens. Cette prise de conscience née de la rencontre avec l'art japonais sonne surtout comme un encouragement pour les arts non académiques, au premier rang desquels les arts minorés : ces artisanat qu'au fil des siècles ont avait nommés ignobles (opposés au arts dits nobles), mineurs (opposés aux arts majeurs ou Beaux-Arts), mécaniques (opposés aux arts libéraux, mécanique de domination ouvrant une fiction dans laquelle les uns sont censés mobiliser la main et les autres l'esprit (sic!) - sur ce sujet (re)lire la généalogie de cette domination opportuniste dans notre participation au Collège International de Philosophie: J'ai des souvenirs qui ne sont pas les miens). 

Si on parle souvent de ce que ce premier japonisme initie dans les arts picturaux, il me semble important de pointer ici que c'est bien dans ce champ des arts décoratifs qu'il a produit l'onde la plus puissante. C’est celui qui avait le plus à y gagner, car dans le miroir de l’autre se révèle cette question essentielle : comment réinventer, au cœur du monde industriel, une relation plus ajustée entre l’humain, les objets et les formes de la vie quotidienne ?

C’est véritablement avec Jean Carriès  que ce Japonisme fourre-tout (le nom n’est pourtant pas revendiqué par lui) de la période 1850-80 trouve une autre voie praticable qui le déroute de la faible destinée envisagée par Castagnary.
Rappelons qu'en cette fin de dix-neuvième siècle l'art est alors essentiellement mondain, il est à sa place au salon car il se discute et s'anime dans les salons de la haute société parisienne et s'expose et s'acquiert aux divers Salons qui rythment la saison artistique héritée du cadre initié par les académies depuis le dix-septième siècle. La « découverte » des arts japonais est aussi une déflagration dans la vie artistique de l’Occident en ce qu'elle questionne cet élitisme de l'art. 
Lorsqu'à l'exposition universelle de 1878, Jean Carriès tombe en admiration devant de simples pots de grès, humbles trésors nippons liés à la cérémonie du thé, cela fait alors une vingtaine d'années que la scène artistique parisienne est questionnée par les arts du Japon. Promis à une telle « carrière de salon » le jeune sculpteur est habité par un trouble, la domination des académies déjà remise en cause depuis la révolution impressionniste impose de chercher des échappatoires à celles et ceux qui en ont conscience. Le monde de la sculpture est à la traîne et Carriès a l'intuition que sa découverte des grès japonais est la clef pour repenser sa position et la position de l'art tout entier pour œuvrer autrement, égalitairement et librement. Il la reçoit comme un appel de la terre et envisage radicalement de se faire potier. Il ne s'agit plus seulement de modeler des œuvres sculpturales virtuoses et inspirées, mais de se mettre à l'épreuve de la simplicité de la terre, de la puissance du feu, et de tracer -peut-être- une route inédite dans le cadre occidental.
Carriès désire que l'art trouve une place ajustée au cœur de la vie quotidienne, qu'il renoue avec sa vocation émancipatrice, avec cette exigence de transformation du monde qui le sous-tend à son échelle individuelle comme à l'échelle collective.
Encouragé par Paul Gauguin, lui aussi traversé par ce qu'il nomme le sentiment du grand feu, une quête existentielle du même ordre (Il consacrera dix années de travail à la terre auprès du céramiste Ernest Chaplet), Carriès devient alors l'émissaire inconscient d'une redécouverte d'un autre paradigme de l'art que celui de l'exceptionnel et du luxe: celui d'une beauté simple, à portée de main, à portée de la vie quotidienne. Ce qu’il participe à faire surgir, ce sont les traces d’autres espaces et temps, traces qui mettent en crise nos habitudes et les systèmes de représentation qui y sont attachés. 
Il n'envisage rien moins que de renouer un rapport sensible d'usage aux objets, celui-là même que l'art académique avait ruiné en empêchant de voir la richesse de leur articulation à la quotidienneté. L'art ne peut plus être le décor additionnel des activités humaines et son marché corollaire. L'art n'est pas non plus cet exutoire ou cette distrayante parade à l'usure du vécu que présente sa face mondaine. Il est bien une faculté à penser le monde, à forger de nouvelles formes de vies. Il est une familiarité entre nos gestes et l'espace-temps. Il est l'habileté sensible par laquelle l'humain assure sa présence au monde.

Cette épiphanie japonaise née de fantasmes permet néanmoins à la pensée occidentale de douter ; et bientôt de renouer avec l'origine oubliée du sens de l'art. On redécouvre dorénavant que l'art existe aussi sous la forme d'un pot, que la poterie, l'art céramique et plus largement l'objet en général sont des voies d'expérimentation et d'émancipation de l'artiste. 
Le combat socialiste qui accompagne cette perspective élargi lui aussi considérablement le champ de l'art en usant de détours par des perspectives médiévales pré-modernes. En Angleterre, William Morris renoue avec cette perception ancienne oubliée de l'Occident. « Au préalable, je vous demanderai d’étendre l’acception du mot “art” au-delà des productions artistiques explicites, de façon à embrasser non seulement la peinture, la sculpture et l’architecture, mais aussi les formes et les couleurs de tous les biens domestiques, voire la disposition des champs pour le labour et la pâture, l’entretien des villes et de nos chemins, voies et routes : bref, d’étendre le sens du mot “art”, jusqu’à englober la configuration de tous les aspects extérieurs de notre vie. »(W. Morris, L’art en ploutocratie, 1883 - pour en savoir plus sur cet aspect : (re)lire notre article Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre) 

Percevoir et agir avec cela à l'esprit, c'est alors se libérer du regard convenu par des siècles de domination et de hiérarchie artistique pour voir ce que l'on connaissait déjà en une nouvelle position. Une telle quête trouve dans le vivre quelque part, dans les gestes de la vie quotidienne, et dans les objets liés à ces gestes, les aspects les plus élevés et les plus nobles de la beauté. (Pour en savoir plus sur cet aspect : (re)lire notre participation au Collège International de Philosophie J'ai des souvenirs qui ne sont pas les miens)
En découvrant les modes d'attention japonais, les égards portés aux matériaux, aux gestes, à l'usage et aux objets les plus triviaux, à la tradition non plus perçus comme survivance immuable mais comme dynamique vitale, certains artistes prennent donc conscience de ce que leur propre civilisation a perdu dans l'élitisme propre aux milieux culturels comme dans l’implacable industrialisation qui a accompagné la modernité : une continuité sensible entre l’art et la vie.

Depuis lors l'univers de la céramique restera fidèle à cette révélation en une dynamique féconde qui n'a jamais cessé et que les présentations à venir dans ce cycle chercheront à exposer au travers des œuvres.

On y croisera ces acteur.ices qui seront à leur façon -consciente ou non-  fidèles à ce japonisme libérateur et qui donneront maints visages à son héritage, à certains aspects de son approche plastique, ou de ses ambitions éthiques et philosophiques. Ces vies ultérieures du japonisme qui vont nous intéresser dans les 4 actes qui viennent demeurent peut-être l’expression la plus vive de cet immense legs : les héritières d’une libération rendue possible par le hors de soi de cette rencontre avec l’Orient. 
Une dimension libératoire qui ne réside pas seulement dans un style, ni dans une manière ancrée dans l'élan japoniste de sa découverte mais bien dans l'imaginaire de liberté qu'il suscite. Une liberté de créer autrement, en s'appuyant sur l'ordinaire d'un territoire, d'une matière, des gestes, mais surtout sur la confiance en son intuition, sur la confiance en soi de l'artiste prenant conscience de sa puissance non disciplinée, non obligée par des dominations institutionnelles, historiques, ou des assignations minorant la puissance des œuvres.

« La liberté demande de l'aide: non pas un guide, mais de l'aide » disait en d’autres circonstances la pédagogue Maria Montessori en 1907, c'est bien là en définitive que demeure le legs d'un Japon qui — à travers ce Japonisme sur lequel il n'avait pourtant aucune action — ne fut pas un guide mais l’espace fantasmatique qui permit  — loin de ses frontières — de dégager un seuil, irradiés par sa lumière naissant sur des mondes nouveaux. 

Le Japonisme et ses vies ultérieures: s'orienter toujours

Au-delà de l'art de la terre qui nous occupera tout ce printemps (à quelques exemples près), Les influences du Japon rêvé sur l’Occident ont connu des déploiements massifs dans de multiples champs que nous ne pouvons pas ici brosser, même à gros traits. Il existe pour cela pléthore d'ouvrages de recherche et autres catalogues qui ont décrit la palette de ses formes infinies, en France et partout en Occident à la fin du dix-neuvième siècle jusqu'au seuil des années 1930.  

Notons simplement en quelques mots la fulgurance par laquelle l’héritage japoniste s’est transformé, passant de support d’une mode ornementale bigarrée au milieu du dix-neuvième siècle à une intarissable source philosophique, spirituelle et culturelle de nos jours. Là, dans ce maelstrom parfois inconséquent, la révélation qu’avait incarnée Carriès a permis à une certaine logique de se dégager : celle d’une approche intérieure qui laisse la part belle à l’intuition profonde d'autres manières de faire art. 

C’est notamment après la seconde-guerre mondiale, sur les ruines de la bombe atomique, qu'au travers des condensations des travaux du philosophe D.T. Suzuki faisant du zen la colonne vertébrale de toute la culture japonaise que s’imposera dans tout l’Occident cette perspective qui fait aujourd’hui rimer l’esprit du Japon avec une certaine idée du geste, de l’équilibre, de la sobriété et de la qualité pourtant si étrangères aux premiers soubresauts de l’exotisme japonisant un siècle et demi auparavant.

Dans tout le vingtième siècle, cette influence prendra des visages extrêmement multiples. Quelques-uns parlent de néo-japonisme pour évoquer l’apparition d’un espace utilisant essentiellement le signe et la tâche. Le Japon devient alors plus sûrement évocation d'un Japon imaginal — un ensemble d'images vivante dans la conscience — où cohabitent notamment une certaine sobriété, une simplicité spatiale et une profondeur philosophique perçues comme marqueurs culturels que l'on peut évoquer rapidement au travers de quelques développements devenus archétypaux. 

Dans l’architecture, cette sensibilité s’incarnera dans le regard singulier porté sur l'architecture dont la Villa impériale de Katsura formera le symbole : radicalité des lignes, fluidité des relations entre dehors et dedans, rigueur des détails et dialogue subtil avec le paysage devinrent autant de modèles pour les théories modernistes européennes. Bruno Taut en fut le principal médiateur, présentant Katsura comme un archétype de simplicité fonctionnelle et d’harmonie spatiale. Walter Gropius mobilisa lui aussi cet exemple pour repenser le rapport au volume, à la lumière et à l’espace, tandis que Ludwig Mies van der Rohe et, indirectement, Frank Lloyd Wright y trouvèrent quelques principes proches de leurs approches radical. Des décennies plus tard, le brutalisme occidental, dans sa quête de dépouillement et de lisibilité des structures, reprendra à nouveaux frais cet héritage d’épure et d’attention au geste.
Cette sensibilité irrigua aussi le design : Charlotte Perriand, attentive aux lignes simples, aux matériaux naturels, aux traditions paysannes et vernaculaires, et à la relation de l’objet à l’usage quotidien, puisa explicitement dans l’esthétique japonaise pour penser des espaces inédits réunissant ce que l'occident avait séparé brutalement dans l’entre-deux-guerres : modernisme et traditions populaires. Ses meubles et ensembles se veulent ancrés dans une réalité nouvelle, fonctionnelle et poétique largement nourrie de l'écologie propre à la pensée nippone murie durant son séjour japonais de deux ans précédant l'entrée en guerre du Japon acquis au militarisme. De nos jours, quelqu'un comme Ronan Bouroullec continu, à sa façon singulière, à faire vivre cet attachement dans maints aspects de son travail.

Le mouvement Mingei, central dans cette constellation, guidé par Yanagi Sōetsu et porté par les figures de potiers Hamada Shōji, Kawai Kanjirō et Bernard Leach, inspira une réévaluation radicale de l’objet utilitaire dans tout le monde occidental. Accompagnant un changement des coordonnées du champ de l'art à l'aune de la violence entourant le conflit mondial, la poterie, le textile, le travail du bois et plus largement tous les objets du quotidien furent regardés non plus comme de simples produits utilitaires mais comme des œuvres façonnées pour un art quotidien par la sensibilité de l’artisan, où la beauté émerge de la simplicité, de la fonctionnalité et du geste humain.
En Europe, ateliers et céramistes — de Bernard Leach à Saint-Ives, à des scènes locales d’artisanat contemporain (La Borne, Accolay, Saint-Amand-en-Puisaye, Vallauris) — se saisirent plus ou moins consciemment de cette approche pour repenser chacune à leur façon l’échelle, le rythme et la relation entre matériau et usage, insufflant aux gestes traditionnels une nouvelle pertinence politique, esthétique et éthique. Le Mingei devint ainsi un vecteur décisif de transmission des valeurs japonaises issues du zen de modestie, de rapport au temps et de lien à la matière, ouvrant une voie pour une rencontre entre altérité, modernité et artisanat, qui résonne encore fortement dans la création contemporaine. Notons au passage cette chose trop oubliée qui pourtant mérite d'être pointée ici : les échanges n'étant jamais à sens unique, l'approche de Yanagi perçue comme un parangon de la japonité, trouve en réalité une de ses sources dans la forte impression qu’exerça sur lui la pensée Arts & Crafts et les courants intellectuels anti-autoritaires qu'il appréhende au fil de son amitié avec Bernard Leach...
(À nouveau, pour en savoir plus sur cet aspect : (re)lire notre article Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre)

L’influence des regards projetés sur le Japon continue de nourrir les arts également au-delà des arts plastiques, notamment dans ceux de la narration, transformant profondément l’imaginaire occidental. 
La littérature européenne et américaine du vingtième siècle a ainsi apprivoisé des modèles narratifs et esthétiques inspirés du Japon : la concision poétique — héritage du haïku ; la focalisation sur la description des tonalités affectives : l'instant et le paysage intérieur — la stimmung. Ainsi, la littérature singulière de Sōseki Natsume et Akutagawa Ryūnosuke, se retrouvent autrement chez des auteurs européens aussi variés que Jack London, Franz Kafka, Marcel Proust ou encore Virginia Woolf. Cet héritage se poursuit aujourd'hui autrement sous l'influence de Mishima Yukio (on pense à évidemment à Bret Easton Ellis), Murakami Haruki ou Ôé Kenzaburô (là on pense à J. M. Coetzee ou encore Annie Ernaux) traduits et lus internationalement, et dont les gestes continuent d'influencer le roman contemporain occidental. La littérature européenne notamment nordique (je pense à Jon Fosse ou Karl Ove Knausgård) entretient elle aussi avec les modalités du récit nippon et son goût du dépouillement ornemental décoratif, sa capacité à dire l'ineffable et à alimenter la récursivité de son rapport existentiel à la nature, son insistance caractéristique à ce qui fait une vie.
Au cinéma, Mizoguchi Kenji, Kurosawa Akira et Ozu Yasujirō, par leurs compositions, leurs rythmes et leurs relations au silence et à l’espace, offrent une leçon de narration visuelle qui inspire auteurs et réalisateurs occidentaux de Pasolini à Fellini jusqu'à Sofia Coppola, en passant par quelques recoins audacieux du cinéma expérimental européen. Dans la culture populaire, la puissance d'évocation des mangas et des animes, depuis Tezuka Osamu jusqu’aux productions du studio Ghibli de Miyazaki Hayao et Takahata Isao, propose un langage graphique et narratif nouveau: le rapport au mouvement, au temps, à l'écologie et à la sphère des émotions se trouve réinventé, influençant la bande dessinée, l’animation européenne et américaine et même la publicité et le design graphique. Les arts du Japon sont devenus un laboratoire d’invention narrative et visuelle, un moteur de renouvellement pour tout l’imaginaire occidental.
Dans la mode aussi l’influence est tout aussi perceptible : des créateurs de mode tels Issey Miyake ou Rei Kawakubo avec Comme des Garçons explorent la tension entre pli, volume et asymétrie, prolongements contemporains de l’art du plissage et de la déconstruction formelle des kimonos et autres textiles japonais et leur approche est observée depuis le monde entier. Plus largement dans la mode, l'influence japonaise est déterminante aussi sur l’idéal d'égalité, de confort et de durabilité qui font parfois tant défaut à la mode occidentale.

Appropriation? vice-versa?

Ces japonismes multiples et insatiables, en remodelant la sensibilité occidentale, ont produit un véritable basculement : le regard vers l'autre a été un révélateur de nouvelles habitudes de pensée, capable d’influencer la création plastique, architecturale et vestimentaire, mais surtout en transformant durablement notre manière même de considérer ce qui fait art.
Les relations entre l’Occident et l’Orient n’ont cessé de se recomposer par vagues successives. Certaines furent d’ordre formel, visibles dans les arts et les styles ; d’autres, plus diffuses, relevèrent d’un déplacement intellectuel nourri par la découverte des philosophies et des traditions spirituelles orientales. En cette matière comme en tout dialogue, la problématique centrale réside dans l’honnêteté des transferts opérés: comment des manières profondément liée à une culture et à un mode de vie spécifiques, ont-t-elle nourri des théories et des pratiques ailleurs, contribuant à redéfinir les notions constitutives de l'art? Comment de telles influences doivent-elles s'énoncer et être discutées pour ne pas être seulement dénaturation et appropriation culturelle? De l’impressionnisme jusqu’aux engouements de la deuxième moitié du vingtième siècle pour le zen, les arts martiaux ou la méditation, les mangas ou encore la culture populaire coréenne, le yoga indien, les influences extrême-orientales ont emprunté des chemins multiples et agit sur la pensée et les imaginaires collectifs sans jamais être imposé par une allégeance ou faire redouter une disparition des manières locales.

Ce dialogue presque ininterrompu s’est déployé dans la durée, prenant des formes tantôt savantes, tantôt populaires, mais toujours révélateur d’une même dynamique : celle par laquelle la confrontation à l'alter ego enrichit, celle par laquelle l’Occident en l'espèce en se confrontant aux cultures de l’Orient n’a cessé de déplacer opportunément les limites de ses propres horizons.
De toutes les façons, ces phénomènes ne sont jamais unidirectionnels. Les cultures orientales elles-mêmes ont tout autant connu des vagues de métissage et d’hybridation sous l’effet des contacts avec l’Occident même si ces derniers ont probablement été moins souvent le fruit d'un plébiscite comparable à celui auréolant le japonisme qu'imposées par les dynamiques du capitalisme mondial asymétrique où la rencontre pouvait ressembler à une injonction. L'occidentalisation modernisatrice du Japon sous l'ère Meiji — concomitante au japonisme donc — en demeure néanmoins l’insigne exemple, mais en réalité depuis les contacts immémoriaux entre Europe et Asie, ces mouvements avaient toujours été présents à défaut d'être symétrisés.
Dans le registre céramique, on pourrait évoquer l'exemple de la mouvance Sōdeisha, fondée à Kyōto en 1948, et qui marqua un tournant décisif dans l'histoire de la céramique japonaise en s'arc-boutant contre certaines conventions dominantes de l'après-guerre. Au contraire marqués par les avants-gardes et les idéaux modernistes européens, ses fondateurs Kazuo Yagi, Hikaru Yamada et Suzuki Osamu revendiquent une opposition au mingei et plus encore à leur « ennemi » commun : le système des trésors nationaux vivants érigés en gardiens d'une tradition parfois pesantes. Le mouvement revendique une autre voie affranchie de l'enjeu utilitaire et résolument tournée vers l'expérimentation formelle...

L'Orient réel et fantasmé a propagé des visions artistiques et philosophiques qui ont nourri l’Occident, et vice-versa, parfois sous la forme d’une fascination esthétique, parfois comme matrice de réflexion conceptuelle. Il s’agit toujours de processus complexes, polymorphes, faits d’influences croisées, de métissages conscients ou subis, de dialogues et de tensions car l’histoire des hybridations culturelles ne se réduit jamais à un flux homogène et spontané.
Ce qui s'y joue — dans un sens comme dans l'autre — est au demeurant toujours essentiel, c'est la considération et la possibilité d'autres manière d'être que celles déployées hors de la relation à l'autre.
C'est l'enjeu des manières de nous lier sans domination : ni prédation, ni appropriation, mais par l'invention et la composition d'espaces dans lesquels l'autre est un alter-ego, un.e semblable avec lequel grandir.

Échos sans fin(s)

Par-delà cette histoire sans fin, c’est donc une concentration de cette richesse que je propose d’explorer tout au long de ce cycle à travers une sélection d’œuvres issues d'un terrain spécifique cher au travail de recherche de la galerie stimmung : la terre.

Cette matière sera notre porte d'entrée vers diverses tonalités — stimmung — de ces hybridations heureuses. 

Les 70 œuvres choisies durant une décennie et présentées au fil des quatre actes évoqués au départ de ce texte seront agencées pour leur capacité à déplier pas à pas l’épaisseur de ces influences japonaises dans leurs manifestations conscientes ou implicites.
Chaque thème et chaque création étudiés permettront d’éprouver différentes dimensions de cette confrontation à l’autre, de saisir comment depuis ce lointain dix-neuvième siècle jusqu'à nos jours le regard porté sur l’être-au-monde japonais (et par extension sur l'Orient) a nourri la pensée, transformé nos gestes et surtout reconfiguré l’horizon de notre sensibilité au-delà de tout ce qui était envisagé avant lui. 

Dans les semaines qui viennent, cette lecture centrée sur les œuvres prendra le relais de cette présentation.
Nous essaierons d'accomplir à chaque fois une percée plus fine, plus profonde, dans la compréhension des conséquences et des résonances qui continuent de traverser et d'enrichir notre expérience d'humain et notre expérience du monde.

Alors embarquons pour un voyage au long cours ce que l'on discerne mieux à la lumière du soleil levant.

 

Augustin DAVID, printemps 2026

À découvrir bientôt sur galeriestimmung.com et sur instagram

Acte 1 - Rejouer un répertoire - en ligne le jeudi 7 mai
Acte 2 - Lâcher prise : la voie du geste
Acte 3 - Oreillers d'herbes : prendre part à la nature
Acte 4 - Je est un autre : l’intuition et le Japon imaginal