S'orienter, un cycle sur le japonisme et ses vies
Acte 1
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Pour entamer le cycle S'orienter, ce premier volet d’exposition s’intéresse à ce qui s’opère dans la reprise d’un répertoire. Comme dans la musique, reprendre c’est rejouer autrement.
À travers les œuvres présentées, on aura la confirmation que c'est même parfois se reconstruire.
Rejouer une forme japonaise en Europe, c’est entrer dans un monde où le geste, la matière et le feu parlent une langue autre.
Chaque recréation se fait récréation du réel tel qu’il pèse pour devenir une voie de libération : la puissance d’être et de ne pas être, une quête d’autonomie passant par le chemin imaginé grâce à l’autre.
Cette mimèsis particulière est un frottement créatif où la forme inspirante se transforme et se réinvente entre hommage et relecture, compréhension et invention. Elle révèle que l’art se construit par la rencontre avec l’altérité.
Avec ce qui de l’autre résonne pour soi comme une liberté.
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Récit par Augustin David ©galerie stimmung
Photographies des œuvres par Léang Seng
Photographies d'archive issues des collections du MET Museum (Metropolitan Museum of Art de New-York)
L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible.
Paul Klee (1898-1976)
Dans la Poétique d’Aristote, l’œuvre d’art est pensée comme mimèsis, c’est-à-dire comme une tentative de représentation du monde qui témoigne de la réalité pour mieux la comprendre. Une telle imitation ne se réduit jamais à une copie servile : elle constitue un espace de passage, un lieu de friction où reproduire revient déjà à transformer. Imiter, c’est alors rejouer le réel dans un déplacement — et c’est précisément dans cet écart que l’inspiration prend forme comme un nouveau moyen d’appréhender ce réel.
La langue japonaise, elle aussi, connaît plusieurs concepts pour penser le rapport entre réel et forme. La notion de 写し (utsushi) / 写す (utsusu) est très proche de la mimèsis si on la lit comme recréation par l’art. La reproduction y apparaît comme un transfert de l’essence des choses. Ce terme signifie copier, transcrire, reproduire, mais dans la tradition japonaise, il implique davantage qu’une duplication matérielle. Pour le jardinier qui reproduit les éléments d’un jardin célèbre ailleurs, pour le maître forgeron qui reproduit un sabre ancien, pour le calligraphe qui recopie l’encre d’un maître, pour les charpentiers qui reconstruisent tous les vingt ans le sanctuaire d’Ise à l’identique, le but n’est pas seulement de faire « pareil », mais de faire passer dans la reprise quelque chose de la présence originale. D’assurer une continuité dans le temps. On ne copie pas tant une apparence qu’on transpose un principe vivant dans une nouvelle matérialité.
Si on comprend la mimèsis comme représentation du monde, alors 表象 (hyōshō) semble un vocable adapté. L’idée au cœur de cette acception est celle d’une représentation mentale ou symbolique. C’est l’idée qu’une image ou une chose représente autre chose, qu’un signe renvoie à autre chose qu’a lui même, qu’en quelque sorte, une œuvre met en scène une absence.
La notion de 型 (kata), elle, semble très proche du sens qui envisage la mimésis comme apprentissage par imitation. L’idée centrale de ce concept s’appuie sur l’idée qu’une forme est toujours un modèle, une matrice, une interface à déchiffrer et à intérioriser. La création est ainsi envisagée comme répétition d’une forme héritée qu’il importe de déconstruire pour que de sa maîtrise surgisse la possibilité d’une liberté contenue en elle. Dans cette acception, l’artiste imite d’abord l’apparence pour accéder à une intériorité de la création.
Dans chacune de ces trois significations quelque chose opère qui justifie l’intérêt de l’imitation et de la reprise dans le processus créatif : reprendre le réel, qu’il soit chose, motif ou espace permet un processus qui conduit de l’imitation, à la transformation, à la transmission, jusqu’à la recréation vivante. Là sont les tenants d’un rapport où la compréhension d’une forme participe de l’apparition possible d’une puissance. La reprise, c’est la puissance de l’insistance. 
Ainsi, lorsqu’une artiste occidentale investit une forme issue du répertoire de la céramique japonaise, elle n’en reproduit pas simplement les traits visibles par une sorte d’allégeance théorique ou plastique, mais elle questionne une logique interne, un rythme, une économie du regard et du geste, reconfigurée selon sa propre expérience.
Déjà, les variations opérées par Vincent van Gogh ou Claude Monet à partir de l’art de l’estampe japonaise ne relevaient pas d’une fidélité formelle, mais d’une intensification de leur pratique personnelle à partir d’un déplacement, d’une intuition choyée à l’endroit singulier de cette découverte. Une telle imitation agit alors comme une membrane — elle laisse passer en transformant.
Lorsque Henri Rivière métamorphose les vues du Mont Fuji d’Hokusai en vues de la tour Eiffel dans l’image qui sert d’affiche à ce premier acte, il n’est pas seulement japonisant, il se laisse traverser, il se met en condition de changer le regard qu’il porte sur la réalité de son monde et les manières d’en témoigner.
Dans l’écosystème propre à la céramique, cette question s’intensifie : la mimèsis n’y est pas seulement visuelle ou formelle, elle est indissociable d’un engagement matériel et expérientiel.
Reprendre une forme, c’est aussi penser une manière de faire — une autre relation à la terre, au feu, à l’usage et au temps.
À la suite de l’ouverture forcée du Japon à l’Occident après la Convention de Kanagawa, les potiers européens découvrent les grès et porcelaines de cet Extrême-Orient véritablement aimés là-bas (À la différence des pièces d’exportation jusqu’alors seules connues des Européens). Ce qu’ils rencontrent n’est pas seulement un répertoire de formes ou de décors comme le premier japonisme le laisse encore parfois penser. C’est une autre pensée du geste et du rapport à l’œuvre, où l’usage se pense autrement, où l’irrégularité n’est pas nécessairement défaut mais principe d’accueil actif, où l’émail n’est pas qu’un exercice de maîtrise chimique mais le lieu d’une relation entre intention et possibles, où la cuisson elle-même recouvre une part irréductible d’aléa qu’il faut accueillir comme une expression de l’impermanence du monde.
Ce que ces artistes découvrent ne concerne pas en priorité des questions matérielles, ce qu’ils reçoivent en réalité c’est une intuition, celle d’une double liberté incarnée à la fois dans l’existence concrète de formes qu’ils ne connaissent pas ; mais aussi dans le message que le Japon leur adresse involontairement : il existe une liberté de croire en leur art, celle d’expérimenter en s’affranchissant des rapports sociaux et hiérarchiques pesant sur l’appréhension académique de l’art en Europe. Le Japon leur enseigne que l’art existe aussi sous la forme d’un pot, que la poterie, l’art céramique et plus largement l’objet en général sont des voies d’expérimentation et d’émancipation de l’Art.
À rebours des apparences, arpenter ce répertoire étranger c’est accéder à cet affranchissement. Le répertoire classique des uns mute en l’espace de liberté des autres, là où le champ du possible peut s’envisager autrement.
Imiter devient alors l’espace d’une reconstruction après des siècles de domination et d’inféodation. Reprendre, c’est bien rejouer, accéder à l’insouciance joyeuse du jeu et se remettre en jeu.
À partir de cette reprise, quelque chose peut s’imaginer qui dépasse ce qui avait été tenté jusque-là, avant l’épiphanie permise par cet alter-ego d’Extrême-Orient. Après des siècles durant lesquels la trace de la main devait se faire invisible — où le dialogue avec la matière était synonyme d’avilissement, où la communion cosmologique devait s’écraser sous la langue du divin et le silence du génie, où les Beaux-Arts avaient seuls droit de cité, où l’homme seul pouvait prétendre aux honneurs — apparaît un espace suffisamment sûr pour s’y reposer, pour imaginer ce que demain pourra voir germer. Enfin.
Chez les premiers à recevoir ce message, tel Jean Carriès et celles et ceux qui le suivront, puis dans les générations guidées par la pensée partagée par Bernard Leach dans Le livre du potier paru en 1941 (il faudra attendre 1973 pour une traduction française), profondément marquées par le Japon, la mimèsis se fait exercice de traduction lente.
Pour ces femmes et ces hommes, il ne s’agit pas de reproduire un bol, mais d’en comprendre la tenue, le poids, l’équilibre, le rapport au corps et à l’usage, d’en sonder la raison d’être. Le pot n’est pas une image : il est une expérience dans laquelle l’artiste se demande : que puis-je faire à partir de cette T(t)erre? L’œuvre d’art n’y est pas seulement une forme mais un régime d'être, l'expression d'une participation au monde accompagnant une esthétique au sens où l'emploie le philosophe Jacques Rancière, c'est-à-dire les manières dont une société organise ce qui est visible, dicible et pensable.
Cette attention déployée sans cesse depuis l'immixtion du Japon dans le paysage mental occidental engage une forme d’apprentissage où la répétition n’est jamais mécanique mais radicalement transformatrice.
Rejouer en Europe le répertoire japonais, dans ce contexte, revient toujours à s’opposer à ce qui résiste toujours à la transformation du monde. Cette révolution suppose lenteur, reprise, ajustement : autant de conditions qui s’opposent à une appropriation. Là où la copie se contente de l’apparence, la reprise engage une durée, un compagnonnage avec des formes, un esprit dont la substance ne se livre qu’à travers la pratique et l'usage. C’est dans cette durée que l’écart à l'origine se creuse et que la transformation advient pour passer de la fidélité à l’invention.
Entre hommage et captation, cette autre mimèsis se déploie dans une zone instable qui peut mener vers l'émancipation mais aussi vers une autre servitude, celle de l'allégeance à un fantasme.
Même après plusieurs décennies d'usage, cette opération demeure fragile.
Détachées de leurs ancrages culturels, les formes de la céramique asiatique apparaissent parfois réduites à un vocabulaire esthétique aisément mobilisable et neutralisé lorsque l’irrégularité devient style, l’accident provoqué, ou lorsque le geste se sclérose en maniérisme.
La reprise pour demeurer intéressante doit toujours s'ajuster entre apprentissage profond et simplification décorative, entre attention et appropriation, entre là-bas et ici.
La ligne de crête est ténue. Mais c’est peut-être dans la reconnaissance de cette tension que réside la possibilité d’une œuvre juste : une œuvre qui n’efface ni la distance ni l’altérité, mais qui les travaille.
Alors, rejouer un répertoire ne consiste pas à le reproduire ni à le posséder, mais à se laisser transformer par lui — à faire de l’inspiration non pas une capture, mais une épreuve, éprouver le possible et imaginer un à venir.
Chacune des œuvres de ce premier acte semblera familière aux amateur.rices des arts du Japon mais n'apparaîtra pourtant pas nécessairement comme telle au public occidental car elles habitent avec justesse et équilibre cet écart entre la reprise et l'invention.
Toutes sont nées entre 1900 et les années 1990 en Europe et toutes entretiennent un lien avec le répertoire extrême-oriental mais plus encore avec l'expérience née de cette rencontre entre l'Occident et l'être-au-monde des art du Japon sans laquelle elles ne pourraient probablement pas exister.
Promenez-vous sur cette ligne ajustée! Chaque fiche d'œuvre met en évidence ces liens divers à travers la description de l'œuvre et un commentaire introduit par le signe «※», à vous d'arpenter cette sélection où se cachent d’insoupçonnés rendez-vous entre le passé et notre présent. Entre soi et un autre soi.
Augustin DAVID, printemps 2026
