S'orienter, un cycle sur le japonisme et ses vies
Acte 2
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Poursuivant le cycle S'orienter, ce deuxième volet s’intéresse à un aspect ayant radicalement transformé l'art dans le sillage des arts du Japon : l'énergie du geste
L'art japonais connaît le geste, non seulement comme mouvement préparatoire à l'œuvre, mais surtout pour lui-même — traces, empreintes, lavis, scarifications, coulures révèlent la respiration et l’agir de l’art.
Comme dans la pratique de l'ensō dans le zen, la trace témoigne du geste accompli, un geste qui est une quête, la mémoire d'un instant et l'expression d'un engagement : présence et être.
Depuis le milieu du vingtième siècle, cette poétique du geste inspire l’Ouest en transformant son regard sur la création. La forme n’est pas le point final : elle est l'insistance d’un mouvement, un dialogue ininterrompu entre être et temps où le geste fait conspirer dans un souffle unique ce que la modernité occidentale avait divisé.
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Récit par Augustin David ©galerie stimmung
Photographies des œuvres par Léang Seng
« Quand vous marchez, marchez simplement.
Quand vous êtes assis, asseyez-vous simplement. »
Dōgen (1200-1253)
« Il faut porter en soi un chaos pour mettre au monde une étoile dansante. »
Friedrich Nietzsche (1844-1900)
« Il est bien des choses qui ne paraissent impossibles que tant qu’on ne les a pas tentées. »
René Char (1907-1988)
Depuis la découverte des arts du Japon au dix-neuvième siècle, l’Occident redécouvre pas à pas la consistance du geste dans l'art.
À cette époque, rien n'est plus étrange à cet Occident moderne, héritier de la Renaissance et de sa relecture de l'Antiquité, que la considération du geste en lui-même.
En effet, l'Antiquité à laquelle cette Renaissance se réfère cantonnait l'art aux seuls « arts libéraux » dont la pratique était prétendument reliée à la sphère de l'esprit et qui seuls étaient digne d'un homme libre, — art de la parole, du discours, de la pensée.
Au douzième siècle déjà, lorsque Hugues de Saint Victor entreprit de classer les connaissances humaines, il jugea nécessaire de ménager une place, auprès des « arts libéraux », à des « arts mécaniques » impliquant l'usage du corps, des muscles, de la main et de la matière. Marqués par une position subordonnée, ces arts mécaniques sont dévalorisés comme l'affirme le médiéviste Georges Duby par de « vieilles attitudes mentales alliant la noblesse à l'oisiveté, réputant le travail manuel « servile », indigne de l'homme de qualité, qui voyant dans le charnel la part maudite de l'univers, tournait le dos à la matière, la redoutait, la condamnait, s'évertuant à dégager de toute force le spirituel du corporel ».
La Renaissance reprend ces distinctions en insistant sur une prétendue séparation entre des arts nés d'une idée (idea), dits « nobles », qui incluent dorénavant les arts visuels dans ces arts de l'esprit (peinture, sculpture, architecture); et des arts dits « ignobles » (non nobles littéralement) structurés par un rapport entre le corps et la matière. Comme en tout domaine, l'importance d'une distinction sert les dominations. Ce que ces distinctions actualisent et permettent, c'est l'oppression d'un groupe, d'une catégorie, d'une perception sur d'autres : une hégémonie.
Le parachèvement de cette pensée dominante se fera au dix-septième siècle par la création de l'Académie présentée comme garante d'une hiérarchie des arts et soumettant les pratiques à une administration d’État qualifiant un siècle plus tard certaines pratiques de Beaux-Arts et d'autres d'arts mineurs...(sur cette généalogie importante relire notre séance du Collège International de Philosophie J'ai des souvenirs qui ne sont pas les miens)
La langue française qui distinguait aussi depuis la Renaissance le dessin — tracer une ligne pour donner forme à quelque chose — et le dessein — ce vers quoi quelque chose tend — avait d'une certaine façon accompli jusque dans son langage la séparation du tracé et de la destinée.
Habitués depuis des siècles à dissimuler les gestes de l’art — ce « métier » inclus en tout art — les artistes d’avant-garde sont pris de vertige lorsque, à l'aune de la découverte progressive des arts du Japon, on prend conscience d'une autre beauté possible dans laquelle les marques de la gestualité ne sont plus des outils à dissimuler mais une finalité scellant l'élan créateur : la trace du faire, le trait visible, la coulure, l’involontaire assumé ouvrant d'autres dimensions.
L'étau était si bien serré que s'en défaire imposait de lâcher prise.
Calligraphique, tellurique, d’encre et de terre, l'œuvre japonaise semble bientôt l’espace de déploiement d’un geste perçu comme l'énergie par laquelle l’art manifeste radicalement son langage spécifique : l’échelle d'une unité agissante — l'indistinction du corps et de l'esprit — dont le geste ou l’absence de geste est parole conséquente.
La langue japonaise connait en effet plusieurs concepts pour penser la gestualité artistique. Le geste de l'art ne se réduit pas à une action visant un résultat plastique : il est une impulsion qui vaut pour elle-même, une forme en devenir, une empreinte qui traverse le temps. L'expression contenue dans un geste confine à l'exercice spirituel et l'attention portée à ce geste se fait même outil d'éveil de l’esprit dans la tradition bouddhique.
Cette conception de l'exercice se cristallise notamment dans la notion de kata 型, cette « forme » transmise, répétée et incorporée évoquée dans l'acte 1 du cycle S'orienter. Par la pratique, le geste apprivoise sa puissance, se connaît sans jamais se figer entièrement : il devient une mémoire vivante, un motif latent prêt à s’inscrire dans la matière d'une façon toujours inédite.
Avec le Shodō 書道, la voie de la calligraphie, le geste trouve une expression radicale : le trait d'encre est irréversible, il ne se corrige pas. Il est la trace directe d’un état intérieur, d’un souffle, d’une énergie qui lie ensemble signifiant et expression, c'est une tonalité — une stimmung. Cette immédiateté fait du geste une écriture du présent, dont la trace conserve l’intensité dans le temps. Une fois fixé, le mouvement ne disparaît pas : il demeure lisible dans la tension, la fluidité ou la rupture du trait. Il est. Il est là, maintenant et demain.
La pensée du wabi-sabi 侘寂 élargit cette relation en inscrivant le geste dans la durée pesant sur le monde matériel (sur cette question tant galvaudée aujourd'hui, relisez notre petit article "pionnier"). Ici, le geste n’est pas seulement celui des créateurs et créatrices, mais aussi présence du temps et de l’usage. Les irrégularités, les aspérités et les altérations deviennent gestes coproduits par l'humain et le non-humain : imprévu et signes combinés d’une succession de gestes humains et de la macule du temps. La matière garde ainsi la mémoire d’interactions répétées, où chaque marque enrichit l’objet plutôt qu’elle ne l’altère.
Le concept de Ma 間, souvent traduit par « intervalle » ou « vide », rappelle que le geste produit autant ce qu’il est, ce qu'il montre, que ce qu’il laisse en suspens. La trace visible s’accompagne toujours d’un espace invisible, structuré par le rythme et la respiration du non advenu. Ainsi, le geste ne se limite pas à son empreinte matérielle : il organise aussi les silences, les tensions et les équilibres qui l’entourent. La notion de Ma est centrale pour comprendre que l'art classique japonais n'est pas une recherche du vide comme le fantasme souvent l'Occident, mais une voie (dō) visant le dépassement de toute dualité et de toute binarité qu'elle induit. En Occident, au-delà de l'art, la remise en cause récente des grands partages binaires de la Modernité (sujet/objet, corps/esprit, nature/culture, raison/sensible ) relève aussi d'une approche marquée par cette quête de non dualité.
La notion plus générale de Dō 道, la « voie », inscrit toujours un geste dans un processus de transformation. Tout geste façonne celui qui le pratique. À force de répétition et d’attention, la trace laissée dans le temps et la matière deviennent indissociables d’une trace intérieure : une discipline du corps et de l’esprit qui se manifeste dans chaque forme produite.
À travers ces différentes notions, le geste apparaît comme un passage, un seuil : de l’intention à la forme, du mouvement à la trace, de l’éphémère au durable. Une fois fixé dans l’œuvre, il ne cesse pourtant pas d’être mouvement. Il devient motif au double sens de pattern et de ce qui justifie — motive — l'existence d'un être. Le motif n'est pas prétexte décoratif, mais réactivation perceptible d’une action passée. Chaque forme conserve ainsi la mémoire de son émergence, donnant à voir non seulement ce qui est, mais ce qui a été fait — et comment cela a été fait.
C'est probablement l'insistance sur le zen dans la période troublée de l'Après-Hiroshima qui rendra prégnante (et parfois trop incontournable) l'importance sensible du geste en Occident. Une génération d'artistes se met alors en jeu à l'élaboration d'un nouveau front de l'art qui — à l'opposé de sa propre tradition académique européenne — laisse la part belle à l'ambition du geste : dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale, la découverte du zen par les artistes occidentaux accompagne une profonde remise en question des formes traditionnelles de représentation. Face aux ruines matérielles et morales laissées par le conflit, nombre de créateurs cherchent un langage capable d’exprimer l’indicible, au-delà du récit et de l’image figurative. Le zen, diffusé en Occident à travers les écrits de Daisetz Teitaro Suzuki, offre alors une sensibilité nouvelle fondée sur l’expérience directe, le vide, le silence et l’attention au geste. Ces principes trouvent un écho particulier dans les grands courants de l’abstraction d’après-guerre, de l’expressionnisme abstrait américain à certaines formes d’abstraction lyrique européenne et plus largement dans toute la constellation non figurative de l'après-seconde-guerre mondiale. Ainsi, chez des artistes comme Mark Rothko, John Cage ou Barnett Newman, ou au travers de l'explosion de la forme libre dans le champs des arts décoratifs, l’œuvre devient moins une représentation du monde qu’un espace de présence et de contemplation. L’influence du zen se manifeste également dans l’importance accordée au processus créatif lui-même, au geste spontané et à la recherche d’une forme d’évidence intérieure. Cette rencontre entre la pensée zen et l’abstraction contribue à déplacer le centre de gravité de l’art : l’œuvre n’est plus seulement un objet à regarder, mais une expérience à vivre. (Sur ce sujet, relire notre article de 2019 : Einstein on the beach, archéologie de la forme libre)
Certaines pratiques du bouddhisme zen incarnent radicalement cette attention au geste, notamment la pratique de l’ensō 円相, ce cercle qui sert de visuel à cet Acte 2. Dans cette calligraphie dont le nom est composé de « En » (circulaire) et « So » (aspect), le tracé de ce qui a l’apparence d'un cercle, exécuté d’un seul souffle, est à la fois origine et totalité. Symbole paradoxal de la vacuité et de l’achèvement dans le bouddhisme zen, l’ensō provient du wu, symbole taoïste chinois, reçu via les ancêtres du zen que sont le bouddhisme chan chinois, puis le bouddhisme son coréen. L'ensō éclaire avec acuité la relation entre geste, trace et création. Parce qu'il est réalisé en une seule respiration sans reprise ni correction possible, il engage une forme de totalité : il ne s’agit jamais de produire un cercle parfait, mais de rendre visible un état d’être au moment précis de son apparition, de son être-là : un pinceau qui se pose comme point de départ, bientôt déployé en un geste-tracé revenant à son origine et qui finit en se détachant du papier par se refondre dans le vide.
Cette irréversibilité confère au geste une densité singulière : chaque variation d’épaisseur, chaque irrégularité, chaque ouverture éventuelle du cercle devient signifiante. La ligne, en apparence simple, condense une expérience intérieure. Elle est à la fois motif et témoignage : une trace qui ne renvoie qu’à l’instant de son apparition, mais qui en conserve toute la densité en en faisant une forme.
Transposée à la pratique céramique, cette approche invite à considérer chaque intervention sur la matière — collecte, malaxage, modelage, centrage, montage, traces de pinceau, émaillage, empreintes des doigts dans la terre encore souple, scarifications qui incisent la surface, coulures qui échappent au contrôle — comme autant de manifestations d’un geste plein et assumé du faire art. Ce ne sont pas des éléments techniques réalisant une intention finale lointaine mais l'expression du souffle de ce qui existe en se faisant, de ce qui se fait en existant.
Chacun de ces gestes agit à la manière d’un Ensō fragmenté : non pas un cercle littéral, mais l’expression directe d’un moment d’engagement, où le corps, l’outil et la matière entrent en consonance.
Moyens sans fins, les gestes ne visent plus à se cacher, à corriger ni à dissimuler le faire, mais à laisser advenir. Les coulures prolongent le mouvement au-delà de l’intention initiale, les empreintes digitales inscrivent une présence immédiate, les incisions révèlent une tension, une décision. Comme dans l’Ensō, où le vide et le plein coexistent, ces traces organisent la surface en articulant matière et vide, présence et absence, contrôle et lâcher-prise.
Ainsi, l’objet céramique ne se donne pas uniquement comme forme achevée, mais comme la persistance d’un geste, comme exercice spirituel (pourquoi croyez que tant de nos contemporain.es cherchent à se recentrer par la pratique de la terre ?), comme l’assurance que nos gestes comptent et sont conséquents. Il conserve les rythmes, les accidents et les intensités de l’élaboration. Chaque pièce devient la trace d’un instant irréversible, où la maîtrise technique s’ouvre à l’imprévu, et où l’aléatoire révèle la présence continue du geste dans la matière.
Les œuvres sélectionnées aujourd’hui témoignent toutes de cette confiance acquise petit à petit dans la fréquentation des arts du Japon et dans l'appréhension des conséquences d'une telle rencontre. L’artiste fait dorénavant de son acte même, la visibilité de son intervention. Dessin et dessein sont à nouveau réunis, expression d’un mouvement vivant tenu pour l’éternité.
Chaque pièce présentée dans ce deuxième acte a donc été choisie comme témoignage de cette épiphanie du geste dont le premier japonisme n'avait encore que l’intuition et qu'il a fallu discerner pas à pas, au fil des soubresauts du vingtième siècle.
Les œuvres présentées sont toutes héritières de cette métamorphose des coordonnées plastiques de l'art après la seconde-guerre mondiale. Aucune n'est japonaise, elles sont toutes occidentales, toutes françaises même ; et pourtant, en filigrane, elles racontent cette l'histoire sans fin que nous avons tenté de déplier ici : celle d'une découverte rendue possible par les liens tissés peu à peu avec l'alter ego de l'Extrême-Orient. Elles témoignent de la manière dont des questionnements anciens, longtemps tenus pour étrangers, ont fini par traverser un Occident assez troublé pour s'ouvrir l'esprit, renouant au passage avec certaines intuitions pré-modernes qu'il avait comme oubliées et réapprenant à percevoir ce qui, dans un geste, unit le temps de l’œuvre à l’œuvre du temps.
Augustin DAVID, printemps 2026
