S'orienter, un cycle sur le japonisme et ses vies
Acte 4
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Depuis un siècle et demi, bien au-delà du japonisme et des fantasmes qui l'ont vu naitre, les arts et les pensées du Japon ont remanié l’être de Occident.
Clôturant le cycle S'orienter, ce quatrième volet s’intéresse à l'aspect le plus insaisissable de ces mutations, là où l'influence de l'autre devient la possibilité de nouvelles manières de voir, d'être, de créer : la liberté de penser autrement.
Cette dernière sélection de pièces insiste sur le chemin parcouru dans ce cycle et témoignent de ce qu'un mouvement de reprise peut devenir relève.
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Récit par Augustin David ©galerie stimmung
Photographies des œuvres par Léang Seng
« Il n'y a pas plus grande joie que de connaître quelqu'un qui voit le même monde que nous.
C'est comme apprendre que l'on n'était pas fou. »
Christian Bobin (1951-2022)
« La liberté, c’est toujours la liberté de celui qui pense autrement. »
Rosa Luxemburg (1871-1919)
« Car Je est un autre. (…) Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs ! (…)
Le Poète se fait voyant par un long voyage (…) Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! »
Lettre d'Arthur Rimbaud (1854-1891) à Paul Demeny (dite Lettre du Voyant, 15 mai 1871)
L'histoire de l'art se souvient de Cézanne comme de celui qui nous apprit à voir la Sainte-Victoire. Pourtant, la montagne était là avant lui, sous le regard de tous. C'est précisément que regarder n'est pas voir. Regarder suppose un monde déjà constitué, peuplé de choses identifiées, reconnues, nommées, et dont l'apparence semble suffisamment familière pour que nous n'ayons plus à interroger ce que nous regardons.
Voir peut désigner au contraire l'événement par lequel quelque chose advient pour la première fois.
Ce que Cézanne accomplit n'est donc pas simplement de représenter la Sainte-Victoire, mais de faire apparaître une dimension de la montagne que notre regard, pris dans ses habitudes, ne savait pas encore saisir. Merleau-Ponty, qui a consacré de nombreux textes à cette expérience de la peinture, comprend ainsi le travail de Cézanne comme une recherche de la perception avant qu'elle ne se fige en objet : retrouver dans le visible ce qui, sous l'habitude, demeure encore à venir. La montagne n'est plus seulement ce que nous reconnaissons lorsque nous la regardons ; elle devient ce qui advient dans l'acte même de la voir.
C'est à partir de cette distinction qu'il faut peut-être comprendre autrement ce que le Japon a permis dans l'art occidental.
L'Occident a souvent raconté l'histoire de la rencontre avec les arts du Japon comme celle d'une découverte de formes : les estampes, les paysages, les fleurs, les bambous, la place du vide dans les compositions, le décentrement, les objets de la cérémonie du thé, les grès et les effets du dialogue avec le feu. Les historien.nes ont raconté les emprunts, les collections, les expositions, les enthousiasmes, les contrefaçons parfois, et tout ce vocabulaire nouveau qui vint peupler les pratiques européennes.
Mais il s'est peut-être produit autre chose. Quelque chose de plus difficile à suivre parce que cela ne se laisse pas nécessairement reconnaître dans les formes.
« L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible », écrivait auparavant Paul Klee.
Rendre visible : la formule est plus radicale qu'elle n'en a l'air. Elle suppose aussi que le visible n'est pas un territoire clos, déjà entièrement donné, dont l'art saisirait un échantillon pour en faire des images mais qu'il existe par la médiation de l'art des possibilités de visibilité — de connaissabilité disait aussi Walter Benjamin — qui demeurent en attente de leur saisissement.
L'œuvre ne vient pas seulement montrer quelque chose qui était caché ; elle peut modifier les conditions mêmes dans lesquelles nous rencontrons ce qui est déjà-là. Il y a ainsi des choses que nous ne pouvions pas voir avant qu'un.e artiste ne nous les ait montrées — non parce qu'elles n'existaient pas, mais parce que nous ne possédions pas encore la forme perceptive qui permettait de les accueillir.
C'est bien ainsi que, cet été, je me suis surpris a percevoir des pins parasols comme éminemment japonais. Rien pourtant dans ces arbres n'était, à proprement parler, lié au Japon. Ils étaient là, dans leur lumière, avec leurs troncs, leurs branches étendues et leurs masses sombres et salutaires. Mais mon regard les doublait des Derniers Rayons de Félix Vallotton (1911, conservé au Musée de Quimper) ou du Bois d'Amour d'Émile Bernard (1898-93, également conservé au Musée de Quimper) eux-mêmes marqués par les pins Matsu de l'école Utagawa. Ces œuvres avaient laissé dans mon regard quelque chose qui n'était plus exactement une image. Mon œil, hanté par elles, déplaçait les coordonnées du réel.
Ce qui m'intéresse ici n'est pas seulement que Vallotton, Bernard, Monet ou Lacombe (cf. images en référence) aient regardé des estampes japonaises, ni même qu'ils en aient retenu certains procédés de composition qui transpireraient dans leur manière. C'est davantage que ces procédés puissent continuer à agir lorsque le Japon n'est pas explicitement représenté. Le cadrage, la découpe de l'espace, la présence presque autonome des arbres ne constituent plus alors des signes japonais : ils deviennent des manières parmi d'autres de construire une image. Ce qui avait été rencontré comme une forme étrangère commence ainsi à fonctionner comme une possibilité interne de la création non japonaise.
Là réside peut-être l'une des conséquences les plus intimes de la rencontre de l'Occident avec les arts du Japon.
Marchons à rebours.
Nous avons commencé ce cycle avec la mimèsis et l'idée de reprise d'un répertoire. Reprendre une forme japonaise, nous l'avons vu, pouvait être autre chose qu'une copie : une manière de rejouer, de traduire, de déplacer, et finalement de se donner un espace de liberté. Le répertoire de l'autre pouvait devenir l'outil d'une invention qui n'existait pas encore.
Puis il a fallu quitter la forme pour le geste. L'attention s'est déplacée vers ce qui, dans l'œuvre, ne pouvait être séparé de l'action qui la fait advenir : la trace, l'empreinte, le mouvement, l'accident, la relation entre la main, la matière et le temps. Lâcher prise ne signifiait plus renoncer à agir, mais accepter que l'œuvre soit aussi ce qui échappe à la volonté qui la produit.
Enfin, il a fallu quitter l'artiste lui-même pour regarder ce qui l'entoure. Guidés par la poésie de Sōseki et son merveilleux Oreiller d'herbes, avec le paysage, avec la terre et le feu, la question devenait celle de l'appartenance. L'œuvre ne se faisait plus seulement avec une matière : elle prenait part à un monde. Le potier ne se tenait plus face à la nature comme devant un réservoir de formes, mais dans une relation avec les forces, les temps et les êtres qui rendent son geste possible.
Rejouer.
Lâcher prise.
Prendre part.
Il reste peut-être à comprendre ce qui arrive lorsque ces transformations ont suffisamment agi pour que l'on ne sache plus exactement d'où elles viennent. Que devient une rencontre lorsque son modèle a disparu ? Que devient l'autre lorsqu'il n'est plus devant soi ? Il y a un moment dans toute véritable transmission — qu'elle soit volontaire ou non — où ce qui a été transmis cesse d'être reconnaissable. L'un.e commence par imiter l'autre. Puis on comprend le geste. Puis on oublie le "maître". Ce qui demeure n'est pas nécessairement une forme, mais une capacité nouvellement acquise. Un déplacement.
Il en va peut-être de même pour l'histoire de la rencontre entre le Japon et l'Occident.
Les premières générations ont regardé ce qu'elle croyait voir du Japon. Certaines ont cherché à en reproduire l'esprit. D'autres ont voulu comprendre ce qui rendait ses formes possibles. D'autres encore ont fait de cette découverte un levier d'émancipation plus général de l'art en Occident.
Ces trajectoires ne sont évidemment ni successives ni étanches ; elles peuvent coexister chez un même artiste. Il s'agit moins ici de décrire une chronologie stricte que de distinguer des régimes possibles de la rencontre.
Progressivement, le Japon a pu cesser d'être perceptible dans les œuvres qui lui devaient pourtant quelque chose. C'est ici que la notion d'influence révèle son insuffisance à caractériser aussi bien le japonisme, qui s'exposait davantage comme un fantasme, que les vies ultérieures qu'il a enclenché dans le souffle des arts du Japon mais sans pour autant qu'elles le revendiquent.
Une influence laisse une trace. On peut la chercher, l'identifier, la comparer, en établir la généalogie. Elle permet de dire : ceci vient de cela. Mais certaines œuvres dépassent ce régime. Elles ne citent plus. Elles ne traduisent plus. Elles ne cherchent même plus parfois à évoquer. Et pourtant elles n'auraient assurément pas existé sans ce qui s'est produit au contact d'un Japon fantasmé et réel.
Il ne s'agit plus alors de chercher ce qui, dans une œuvre, fait référence au Japon ou à sa culture mais de ressentir ce que la rencontre avec le Japon a rendu possible.
La différence est considérable.
Mais ce déplacement de la question en fait surgir une autre : comment distinguer ce qui relève effectivement d'une rencontre de ce qui n'est qu'une ressemblance rétrospectivement interprétée ?
Il faut donc tenir ensemble deux exigences : accepter qu'une rencontre puisse produire des effets qui excèdent ses signes, mais ne pas attribuer au Japon tout ce qui, dans l'art occidental, pourrait après coup lui faire écho.
Une œuvre japonisante conserve avec le Japon une relation visible. Elle montre son origine, ou du moins elle en conserve, volontairement ou non, des signes suffisamment reconnaissables pour que nous puissions reconstruire le chemin qui mène de l'un à l'autre.
Une œuvre qui a assimilé cette rencontre peut au contraire avoir perdu ou s'être affranchie de tels signes. Elle peut avoir conservé une certaine manière de composer, de laisser respirer l'espace, de regarder la matière, d'accueillir la consistance des gestes, de ne pas remplir — sans que rien de tout cela soit à proprement parler d'inspiration japonaise ni même conscient des manières qui en procèdent.
Il ne s'agit évidemment pas de décréter que toute asymétrie est japonaise, que tout usage du vide relève du ma, que toute irrégularité fleure le wabi-sabi, que toute attention à la matière serait l'héritage d'une sagesse orientale. Ce serait seulement reconduire sous une forme plus subtile la réduction que nous cherchions à dépasser : transformer une histoire complexe en un répertoire de qualités esthétiques disponibles.
L'art du Japon n'est pas une essence.
Et ce que l'Occident a reçu à son contact ne peut être réduit à une liste de traits.
Une qualité esthétique ne suffit jamais, à elle seule, à établir comme telle une relation. Une transmission ne peut être déduite des seules qualités de l'œuvre : elle demande, chaque fois que cela est possible de pouvoir identifier, les chemins concrets de l’exposition, de la fréquentation, de la transmission opérée car l'irrégularité peut avoir plusieurs histoires ; le vide, plusieurs généalogies ; la matière, plusieurs traditions.
Ce n'est donc pas tant une ressemblance qui permettrait ici d'établir la trace de la rencontre, mais de reconnaître que ce qui a été transmis est peut-être moins une forme qu'une possibilité d'être.
Moins un style qu'une liberté.
Henry Corbin emploie le terme d’imaginal pour désigner une couche de réalité alternative. L'emploi du mot ici demande quelques précautions car il s’inscrit chez Corbin dans un contexte philosophique et spirituel qui n’est évidemment pas celui de cette réflexion. Mais ce qui m’intéresse justement, dans cette notion, c'est la possibilité de penser une réalité intermédiaire, qui n’est ni celle du monde matériel ni celle de la simple imagination : un mode de perception où quelque chose devient accessible sans pour autant se réduire à une forme objectivable.
C’est dans cette acception limitée que je propose l’expression de «Japon imaginal » pour désigner ce qui peut subsister d’une rencontre avec lui lorsque les formes, les motifs et les effets de cette rencontre ont été intériorisés —métamorphosés— au point de ne plus être nécessairement reconnaissables. Un Japon perçu comme territoire symbolique, intérieur, mythique.
Le « Japon imaginal » ne serait donc ni une essence du Japon, ni une nouvelle manière de reconnaître une influence japonaise dans une œuvre occidentale. Il serait plutôt le nom provisoire donné à ce qui demeure par-delà la rencontre : non plus une source de formes ou de motifs transmis mais la persistance d’une puissance de transformation. Une possibilité de voir, de faire, de penser : une licence acquise à son contact et dont l'imagination créatrice renvoie un reflet.
Ce déplacement impose toutefois une certaine prudence, ce Japon imaginal ne doit pas devenir une manière trop commode de projeter le Japon partout. Là où cette relation ne peut être établie, il faudra parler de résonance ou d'hypothèse. Mais lorsqu'une telle généalogie peut être caractérisée, aussi étiré soit son glissement, alors quelque chose devient pensable : une rencontre peut survivre à ses signes.
Une rencontre peut dépasser son espace d'origine et exister comme puissance autonome.
On pense au cas paradigmatique du travail de Bernard Leach (1887–1979) et de son atelier de St-Ives en Cornouailles, The Leach Pottery à qui maints potiers bornois, poyaudins, européens doivent tant dans l'avènement d'une manière qui leur est proprement personnelle (je pense notamment à Anne Kjærsgaard et Jean Linard, à Pierre Digan et Janet Stedman, à Inger Persson ou Wilhelm Kåge, etc.).
Fasciné dès ses jeunes années par l’esthétique des poteries anciennes, anglaises et orientales, Leach passa plusieurs années au Japon où, auprès de ses complices instigateurs de la pensée Mingei « l'artisanat du peuple » — Sōetsu Yanagi, Shōji Hamada et Kanjirō Kawaii, il approfondit non seulement ses gestes mais surtout une pensée du faire comme méditation et engagement avec la matière.
À son retour en Angleterre, Leach ne chercha pas à produire des copies de bols ou d’ustensiles japonais comme on s'y méprend parfois, mais bien à repenser le rôle de la céramique dans la vie : il construisit un four noborigama inspiré de ceux qu’il avait vus au Japon et explora des techniques issus des traditions anciennes intégrées à un langage potier singulier et novateur.
Ce qui caractérise l’œuvre et l’héritage de Leach, c’est précisément cette intériorisation des valeurs japonaises — l’attention au geste, la valorisation de la matière, l’accueil de la spontanéité — sans reproduire des formes japonaises trop identifiables. Dans ses Studio Pottery, bien plus qu’une influence stylistique, c’est une évocation, l'élan d’une manière rénovée de penser la céramique qui devient fondatrice d’un renouveau occidental, une forme de liberté créatrice héritée d'une vision fondée ailleurs. (Quand bien même cet ailleurs s'était lui-même construit au contact de la pensée anglaise de l'Arts & Crafts)
De nombreux potier.es influencé.es par cet héritage véhiculé notamment par son A potter's book (Le livre du Potier), perpétuent encore aujourd’hui cette transmission diffuse : ils adoptent une économie du geste, une économie des moyens — c’est‑à‑dire une esthétique de l’impermanence et du silence — sans jamais se réclamer d’un style japonais explicite. Ainsi, ce type d’évocation opérante ne renvoie pas à une altération cosmétique des formes mais à une transformation de la pratique et des philosophies qui la sous-tendent elle‑même. Cette large mouvance de la céramique occidentale, en accueillant ces principes nés au Japon, se réinvente dans une liberté qui n’est ni imitation ni allégeance, mais bien une résonance intérieure qui éclaire autrement son propre rapport à la création et à l’usage.
L’héritage véritable est peut-être précisément celui qui ne se reconnaît plus.
Dans une plus large histoire céramique, cette transformation a été particulièrement sensible. La rencontre commence avec des objets que l'on peut regarder et reproduire, des formes qui deviennent des modèles : Le bol chawan, la jarre tsubo, le vase hanaire, la matière du grès nu sans couverte, des émaux spécifiques (tenmokku, fourrure de lièvre, sang de bœuf), certains effets de cuisson, l'attention aux aléas du feu. Elle se stabilise en faisant entrer ces mutations dans le vocabulaire européen où certaines œuvres portent encore clairement leur généalogie.
Puis quelque chose se déplace.
Ce qui demeure peut être simplement une manière de faire confiance au feu sans pour autant abandonner la maîtrise ; de laisser la terre conserver quelque chose de son état terrestre ; de considérer l'irrégularité des coups de feu non comme l'échec d'une surface idéale mais comme l'un des événements possibles de sa venue au monde.
Mais même ces formulations sont déjà trop explicatives. Car ce que l'on cherche au cœur des œuvres n'est pas nécessairement une philosophie japonaise déposée dans la matière, mais plutôt une modification du seuil à partir duquel l'artiste appréhende sa présence au monde et le dépôt de ses œuvres dans l'espace-temps humain de notre planète.
Avant la rencontre, telle trace pouvait être considérée comme une imperfection. Après elle, elle peut devenir un événement. Avant la rencontre, le vide pouvait être ce qui restait autour de la forme. Après elle, il peut devenir l'une des conditions de son existence, sa consistance interne. Avant la rencontre, la matière pouvait être ce qu'il fallait soumettre à la forme. Après elle, elle peut devenir ce avec quoi la forme doit composer.
Quelque chose a bougé. Mais quoi ?
Peut-être moins les formes que le cadre de nos jugements portés sur elle.
C'est bien ce qui s'était produit auparavant chez le pionnier que fut Jean Carriès et dans toute la constellation qui rayonna à sa suite, notamment le suédois Nils de Barck puis Albert Jacques et Léon Pointu, qui déposèrent sur la Terre de merveilleux et mystérieux pots de grès d'une beauté qui témoigne d'une complète nouvelle appréhension de l'art. C'est à l'exposition universelle de 1878 que Jean Carriès tombe en admiration devant de simples pots de grès, humbles trésors nippons liés à la cérémonie du thé. Comme le dira plus tard Henri Focillon dans son Essai sur le génie japonais (1919): "Il y a là (...) toute une série de voiles qu'il nous faut soulever d'une main légère, un trésor spirituel dont notre vieille logique occidentale ne nous donne pas spontanément la clef."
Carriès et les suiveurs de son "école" sont les émissaires de la redécouverte d'un autre paradigme de l'art que celui de la domination de l'exceptionnel et du luxe : celui d'une beauté simple, à portée de main, intriquée avec la vie quotidienne. Ce qu’il participe à faire surgir, ce sont les traces d’autres espaces et temps, traces qui mettent en crise nos habitudes et les systèmes de représentation qui y sont attachés. Il n'envisage rien moins que de renouer un rapport sensible d'usage aux objets, celui-là même que l'art académique avait ruiné en empêchant de voir la richesse de leur simplicité et de leur quotidienneté.
Après lui, on se rappelle que l'art existe sous la forme d'un pot, que la poterie, l'art céramique et l'objet en général sont une des voies d'expérimentation et d'émancipation de l'artiste. Percevoir et agir avec cela à l'esprit, c'est dépasser le regard convenu, le rendre inopérant pour voir ce que l'on connaissait déjà en une nouvelle position. C'est comme si, par-delà le temps, Jean Carriès avait pu encourager celles et ceux qui dans son sillage voulurent dépasser les colonisations mentales, dépasser l'assignation à l'objet, dépasser le témoignage historique, dépasser les segmentations et les hiérarchisations censées justifier une séparation entre des arts "décoratifs" et l'art tout court. On donne enfin à voir des œuvres du quotidien comme les chef-d'œuvres qu'ils sont, comme l'espace où vie, fabrication et usage sont indistincts, où réalité matérielle, anthropologique et charge symbolique sont indifférenciées, émancipées.
L'art redevient en toute matière une faculté à penser le monde, une habileté sensible par laquelle l'humain assure sa présence au monde. Quoi que l'on ait pu dire ou écrire sur Carriès, ce qu'il rend alors vraiment puissant par l'intuition de ce qui le lie au Japon va même bien au-delà d'une influence, ce qu'il rend possible en Occident c'est de renouer avec ce sens oublié de l'art. 
C'est à cet endroit que l'art redevient véritablement un opérateur de visibilité. Klee disait que l'art « rend visible ». Il ne s'agit pas seulement de voir davantage, mais de voir autrement. De trafiquer l'inconnu comme disait le jeune Rimbaud.
L'œuvre modifie le champ de ce qui importe.
Elle élargit le monde en agissant sur ce que nous sommes capables de percevoir, de ressentir, de penser.
Il ne faudrait pourtant pas faire de cette rencontre une cause unique. Les transformations du regard occidental sont prises dans des histoires multiples : techniques, sociales, philosophiques, politiques, artistiques. Le Japon ne vient pas expliquer à lui seul l'apparition de nouvelles sensibilités mais la vigueur de la rencontre avec lui peut être comprise dans ce sens. Elle n'aurait pas seulement introduit de nouvelles images dans l'art occidental. Elle aurait contribué à rendre certaines choses perceptibles autrement : l'insensée hiérarchie des arts, une écologie de l'art, un objet que sa fonction ne minore pas, une forme qui ne cherche pas à démontrer sa perfection, une beauté qui ne dépend pas de l'effacement de ce qui l'a produite.
Ces infimes déplacement sont probablement plus importants que les formes elles-mêmes et que toutes les références lisibles. Car une fois que quelque chose est devenu visible, il devient difficile de revenir exactement à l'état antérieur du regard, l'aliénation ancienne ne peut se reglisser dans les traces laissées par l'émancipation.
C'est peut-être pour cela que certaines œuvres occidentales nous apparaissent parfois étrangement liées au Japon alors qu'elles ne le sont pas nécessairement. Il ne s'agit pas nécessairement d'une ressemblance mais d'une résonance, d'une conspiration dans l'étymologie de ce qui respire ensemble.
En réalité, il en va de cette transmission évolutive dans l'espèce humaine en général. Quelque chose en des artefacts, des idées, des sensations, réveille une possibilité de voir formée ailleurs par d'autres humains, issus d'autres cosmologies, temporellement, géographiquement et culturellement éloignés. Le regard et l'être de l'humanité sont hantés par ces rencontres qui ne sont pas nécessairement perceptibles.
C'est ce qui s'opère encore dans une tradition plus étroite lorsqu'elle demeure véritablement vivante : elle ne nous apprend plus à reconnaître et reproduire ses formes, mais nous apprend à percevoir depuis ce qui les fonde. Alors l'œuvre ne porte plus nécessairement la seule mémoire de son origine. Elle ne porte plus une forme assignable, elle porte ce que cette origine a rendu possible pour d'autres. Et les moments où cette impalpable transformation devient perceptible apparaissent comme des épiphanies, des prises sur nos vies.
« Tout œil est hanté, le nôtre aussi bien que celui des peuplades primitives (sic). Il façonne à chaque instant le monde au schéma de son cosmos. » écrivait en 1939, à la veille du conflit mondial, l’historien de l’art et conservateur au musée du Louvre Georges Salles (1889-1966). Ce texte crucial, l'une de ses ultimes lectures, Walter Benjamin en a rédigé une recension élogieuse lors de son exil mortel en France. Il a pu y voir une confirmation de ses propres idées, une résonance puissante avec sa propre dialectique de l’histoire, sur la connaissabilité et les rendez-vous que le passé convoquent dans le présent.
Et c'est exactement de cela dont il s'agit. De ce qui lie le soi et l'autre, l'espace et le temps, le lointain et le proche, l'être-là et l'ailleurs.
De ce qui nous lie à l'autre et de ce qui le lie à nous.
Dans ce volet final, l'insistance consiste à saisir dans toutes les œuvres présentées jusqu'à maintenant quelque chose de la rencontre qui semble avoir atteint un seuil, son degré de liberté : une possibilité nouvelle de voir et de faire.
L'œuvre a cessé de parler du Japon ou par allégeance à lui. Elle a appris quelque chose à son contact.
C'est là la différence entre l'influence — la reprise qu'elle a d'abord impliqué historiquement — et la relève : quelque chose vient de quelque part et agit ailleurs, une tension entre la fidélité à l’héritage et l’invention d’un horizon nouveau. Une même œuvre pouvant évidemment relever des deux régimes.
Lorsqu'elle opère, la relève transforme une orientation en capacité. Ce qui a était reçu de l'autre devient une puissance propre, sans pour autant devenir une appropriation.
Le véritable héritage de toute rencontre est ce qui n'aurait pas pu exister sans elle.
C’est pourquoi à ce stade, il faudrait peut-être renverser la question habituelle du japonisme. Ne plus demander seulement : qu’est-ce que cette œuvre doit aux représentations et aux fantasmes sur le Japon ? Ou même : qu’est-ce que cette œuvre doit aux véritables arts et aux cultures du japon?
Mais : qu’est-ce que qu'une rencontre ancienne avec un Japon multiple a rendu possible depuis dans d'autres temps et d'autres espaces?
Si les deux premières questions cherchent une trace, la troisième témoigne d'une transformation. Elle ne porte plus la mémoire du Japon comme une image, mais comme l'origine d'une disposition. Le souvenir de la rencontre peut bien être perdu, oublié, inconscient, le monde conserve quelque chose de l’orientation qu’elle a initiée.
Il nous faut prendre au sérieux le titre de ce dernier acte : Je est un autre.
La formule de Rimbaud, si elle appartient à une tout autre histoire, dit néanmoins quelque chose de ce que nous avons parcouru depuis le printemps. Car l'autre peut nous transformer jusque dans la manière dont nous nous constituons comme sujet.
Je rejoue l'autre, je m'exerce dans ses formes.
Je me laisse remuer par son geste.
Je découvre que je participe à un monde que je croyais extérieur.
Et, un jour, je ne sais plus exactement où finit ce que j'ai reçu et où commence ce que je suis devenu. L'autre n'est pas devenu moi. Je ne suis pas devenu l'autre, mais nous ne sommes plus tout à fait ceux que nous étions avant notre rencontre.
On peut alors revenir enfin au terme qui accompagne l’entièreté de ce cycle depuis son commencement : S’orienter
S’orienter, c’est d’abord se tourner vers quelque chose. Le japonisme fut ce premier mouvement : l’Occident se tournant maladroitement vers un Japon qui fut un ailleurs, un dehors, un point nouveau dans le champ du regard.
Mais une orientation véritable transforme ensuite celui qui se tourne. À mesure de la rencontre, que les arts du Japon furent regardé, quelque chose dans le regard occidental s'est durablement déplacé. Ce qui avait été découvert comme une forme étrangère est devenu une possibilité de voir ; ce qui avait été reçu comme un modèle devint une manière de faire ; ce qui avait été imité devint peu à peu une liberté.
Arrive alors un moment où importe moins ce vers quoi l’on s’était orienté que le sens que cela prend pour soi.
Le Japon n’est plus devant nous. Il est devenu une direction intérieure, l'outil parmi d'autres d'une puissance.
C’est peut-être cela, le Japon imaginal.
Non pas le Japon que l’Occident aurait imité, cité, assimilé ou finalement digéré, mais celui qui demeure dans les œuvres sous la forme d’une possibilité devenue intérieure. La résonance d'une rencontre qui n’a plus besoin de se signifier pour continuer d’agir.
S'orienter n'est donc peut-être pas savoir où l'on voulait aller. C'est accepter qu'une direction nous transforme, que l'autre devienne une condition de notre regard. Celle qui aide à voir, à ressentir, à aimer comme on le notait en avant-propos de ce projet. Alors, « aimer, ce n'est pas se regarder l'un l'autre, c'est regarder ensemble dans la même direction » comme l'écrivait justement Saint-Exupéry.
Et peut-être est-ce cela que nous cherchions depuis le commencement de ce cycle : non pas où mène le japonisme et ses vies ultérieures, mais ce que signifie avoir été orienté. Ne pas seulement se tourner vers l'autre ; mais s'étonner, parfois longtemps après, que l'on ne regarde plus le monde depuis le même endroit.
Et que l'on voit enfin.
Augustin DAVID, été et automne 2026
Je remercie mon ami Bernard pour sa leçon sur les écarts entre reprise et relève.
