S'orienter, un cycle sur le japonisme et ses vies
Acte 3
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La chaleur insoutenable de l'été s'atténue, les bergeronnettes se remettent à chanter et nous nous retrouvons pour poursuivre le cycle S'orienter avec son troisième volet questionnant les liens entre nature et création.
Le regard orienté vers le pays du soleil levant, la céramique européenne s’inspire, dès la fin du dix-neuvième siècle, de motifs issus de l’art japonais. Mais derrière l'emprunt décoratif d'apparence naturaliste se joue peu à peu un déplacement plus profond.
Entre citation et transformation, certains artistes font de ces représentations un outil de questionnement sur
la consistance de ce que l'Occident nomme Nature.
Ce qu’ils découvrent alors n’est pas tant un style inédit, qu’une autre manière d’être-au-monde où il ne s’agit pas tant de représenter une nature que d’apprendre à la considérer autrement, en se considérant soi-même autrement.
Il n'y a plus alors un extérieur servant de modèle — mais un être-nature et une communauté ayant un devenir auquel prendre part.
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Récit par Augustin David ©galerie stimmung
Photographies des œuvres par Léang Seng
Toutes les citations hors texte sont extraites du roman Oreiller d'herbes de Natsume Sōseki (1906)
« On ne commande à la Nature qu'en lui obéissant. »
Francis Bacon (1561-1626)
« Il y a une totalité à laquelle il nous arrive d'avoir part.»
Philippe Jaccottet (1925-2021)
« À travers tous les êtres s'étend l'unique espace : / l'espace intérieur du monde »
Rainer Maria Rilke (1875-1926)
« Si vous voulez connaître le pin, allez jusqu'au pin;
si c'est le bambou, allez jusqu'au bambou, cessez de songer à vous-même.
La poésie naîtra quand vous serez devenu un, l'objet et vous. »
Matsuo Bashō (1644-1694)
La réalité de toute chose varie selon l'attention qu'on lui porte.
On raconte qu’un ancien maître chinois passait des jours entiers face aux roseaux pour laisser leur rythme infuser en lui jusqu’à dissoudre toute distance entre son regard et la chose vue. Puis de mémoire, il les traçait à l’encre sans plus revenir au motif. À force d’attention silencieuse, quelque chose des roseaux avait comme glissé en lui. Il ne cherchait plus à les reproduire, il était comme devenu roseau. Et leur présence semblait désormais perceptible directement dans les gestes que traçait sa main.
Dans l'ode à la nature que constitue son célèbre roman Oreiller d'herbes (ou Oreiller d'herbe selon les traductions), le romancier et poète japonais Natsume Sōseki (1867-1916) prête une disposition semblable au peintre qui habite son récit. Son personnage déserte volontairement le tumulte moderne et se retire dans une auberge isolée, comme on se retire d’une langue devenue trop bruyante. Il ne poursuit ni composition, ni prouesse technique ; il attend lui aussi cette disponibilité rare, cet instant où le monde cesse d’être un objet à saisir pour devenir une puissance qui circule à travers soi.
« Ce qu'on appelle le plaisir se produit par arrachement aux choses et implique toutes sortes de peines : seuls les poètes et les peintres atteignent à la pureté absolue en saisissant sans détour l'essence de ce monde d'oppositions. Ils savourent la brume, s'abreuvent de rosée, ils apprécient la pourpre et ils discutent l'incarnat, sans jamais se plaindre d'en mourir. Leur plaisir ne s'attache pas aux choses. Ils s'assimilent à elles et deviennent eux-mêmes ces choses. Et lorsqu'ils s'y sont totalement identifiés, ils ne trouvent plus d'espace pour y ériger leur soi, dussent-ils passer au crible le vaste monde.»
Publié en 1906 dans le trouble post-révolutionnaire de l'ère Meiji, le livre oppose à l’agitation des avant-gardes liées à l'occidentalisation galopante, un éloge de la lenteur obstinée. Il défend moins une tradition synonyme de retour au passé qu’une manière de demeurer toujours poreux à une beauté sans âge : une attention silencieuse grâce à laquelle paysages, lumière et souffle des choses trouvent, presque d’eux-mêmes, leur forme dans la sphère humaine, et où l'humain prend part à un tout qui l'excède : « Ainsi, puisque le monde dans lequel nous vivons est difficile à vivre et que nous ne pouvons pas pour autant le quitter, la question est de savoir dans quelle mesure nous pouvons le rendre habitable, ne fût-ce que la brève durée de notre vie éphémère. C'est alors que naît la vocation du poète, la mission du peintre. Quel que soit son art, l'artiste apaise le monde, il est précieux en ce qu'il enrichit le cœur de l'humain.» (Natsume Sōseki oreiller d'herbes)
Il faut comprendre que dans la tradition japonaise il n'y a pas de différences fondamentales entre nature et paysage, le paysage est la nature vue à travers un regard. Le paysage n’est jamais qu'un simple motif : il constitue une forme condensée de pensée, où ses signes, le bambou, les brumes du sansui (paysage de montagne et d'eau, issu du chinois shan shui) et la figure du sage contemplant composent moins un décor qu’un exercice de justesse — une manière d’habiter le monde par le regard.
Issu de la peinture lettrée, le sansui ne renvoie pas à un site déterminé, mais à une structure d’expérience : une mise en relation du plein et du vide, du geste et de son retrait, du visible et de ce qui le déborde. Le paysage y est moins représentation qu’opération ; un dispositif qui engage le regardeur dans une pratique d’attention.
Dans ce contexte, certains motifs récurrents sont devenus des symboles de ce régime d'existence. Ainsi, le bambou n’est pas seulement un élément figuré : il est métaphore d'une conduite. Sa souplesse, sa capacité à plier sans rompre, configurent une éthique où la forme devient inséparable d’une manière d’être. De même, montagne et eau ne désignent pas seulement des objets, mais symbolisent des polarités dynamiques — des régimes de présence qui témoignent d'une expérience méditative d'un monde en équilibre. C'est ce que dit, dans une autre langue, l'axiome populaire attribué à Victor Hugo « la forme c'est le fond qui remonte à la surface » (il écrivait en réalité « Forma, la beauté. Le beau, c'est la forme. Preuve étrange et inattendue que la forme, c'est le fond. Confondre forme avec surface est absurde. La forme est essentielle et absolue ; elle vient des entrailles mêmes de l'idée. »).
« C'est le poème, c'est le tableau qui libère le monde des vicissitudes et rend l'univers digne d'être aimé. C'est la musique, c'est la sculpture. On pourrait aller jusqu'à dire qu'il n'est pas nécessaire de recréer le monde. Il suffit de regarder autour de soi pour que vive le poème, pour que jaillisse le chant. »
Lorsque ces images migrent vers la céramique européenne au dix-neuvième siècle, dans le sillage du premier Japonisme, elles subissent un déplacement décisif. Arrachées à leur fonction opératoire, elles tendent alors à se stabiliser comme purs motifs, malgré l'avertissement de Victor Hugo. Le paysage, de relation vécue, devient surface visible. Les manufactures européennes traduisent ces éléments en motifs en les trahissant — bambous stylisés, lointains brumeux, architectures esquissées — qui circulent désormais comme un simple vocabulaire ornemental. Ce processus n’est pas sans ambiguïté : la reprise des motifs y agit à la fois comme vecteur de diffusion et comme simplification, rendant perceptible un autre imaginaire tout en neutralisant la discipline perceptive qui le fondait là-bas. 
« Si je dois à tout prix m'en expliquer, je dirai que mon cœur bouge simplement avec le printemps. »
Cependant, limiter cette histoire à cette logique d’appropriation du premier japonisme reviendrait à négliger un second régime d’assimilation, plus discret mais néanmoins décisif pour nous à l'heure où la crise climatique ne dessine plus seulement un devenir incertain mais heurte le présent de sa rude réalité.
C'est en effet un peu plus tard, en particulier chez certain.es céramistes européen.nes du vingtième siècle, que ces références ne seront plus reconduites comme seules images, mais réabordées comme principes vitaux. Conjuguées avec les remises en question éthiques et religieuses propres à l'après-Seconde Guerre mondiale (voir le texte introductif S'orienter et l'acte 2 du cycle), il ne s’agit plus alors de citer des formes issues du régime terrestre, mais d’en éprouver les conditions d'apparition et ce qui nous lie à elles : penser une appartenance, travailler l’asymétrie comme équilibre actif présent dans le monde ; faire du vide non un manque, mais une composante structurante ; penser la surface comme un champ de tensions plutôt que comme un support à couvrir.
Dans cette perspective, la reprise de ces motifs devient une forme de fidélité critique. Elle ne consiste ni à reproduire ni à traduire fidèlement, mais à maintenir vivant une interface avec des mondes. Ce qui se transmet n’est plus un style, mais une modalité d’attention — une manière de laisser advenir la forme témoignant d'une relation plutôt que de l’imposer.
Quelque chose a bougé.
Quelque chose a bougé au contact d'une autre manière d’habiter le monde.
Dans la pensée japonaise, la nature n’apparaît pas comme une réalité extérieure ou indépendante à l’humain, mais comme un milieu partagé, traversé de présences, de forces et de relations invisibles. Héritée du shintō, cette conception repose sur une forme d’animisme selon laquelle le monde est peuplé par des kami — puissances ou présences spirituelles pouvant résider en toute chose : dans une montagne, une rivière, un arbre ancien, une pierre ou un souffle de vent. Le terme ne renvoie pas à un dieu transcendant séparé du monde, mais à une forme de vitalité diffuse inscrite dans les éléments eux-mêmes. La matière n’y est jamais totalement inerte : elle conserve une vibration, une mémoire, une forme de vie silencieuse articulée à l'entièreté du monde.
Cette sensibilité implique une relation moins fondée sur une séparation entre sujet et environnement que sur l’idée d’interdépendance. Là où la tradition occidentale moderne a construit une distinction nette entre culture et nature, humain et non-humain, matériel et immatériel, corps et esprit, — plaçant souvent l’humain (l'homme le plus souvent) dans une position de maîtrise technique du monde — la pensée japonaise privilégie davantage une approche par les forces, les continuités, les circulations et les équilibres. La nature n’y est pas seulement observée, mais vécue comme une condition de l’existence.
La langue japonaise contient de nombreuses notions difficilement traduisibles qui éclairent cette manière singulière d’envisager ce que nous appelons nature, en l'inscrivant dans le temps et la relation au vivant. Plus que de simples concepts éthiques et esthétiques, elles expriment souvent une perception du monde fondée sur l’interdépendance, l’impermanence et l’attention aux phénomènes discrets et irréductibles qui composent un milieu.
Le trop fameux Mono no aware (物の哀れ) pourrait se traduire comme la stimmung en allemand : comme tonalité affective, comme « sentiment des choses », comme ce qui pourrait exister dans l'intervalle entre voix (expression) et voie (espace). Cette notion exprime une sensibilité à l’impermanence : la beauté d’un instant est inséparable de son imparable disparition future. La chute des fleurs de cerisier, ou le rougeoiement des houppiers à l'automne en sont les images les plus célèbres. La mélancolie qui s'y love n’y est pas négative ni pathologique ; elle est l'expression d'une intensité dans sa présence au monde.
Wabi-sabi (侘寂) désigne — on l'a déjà vu dès 2015 — une esthétique de la simplicité, de l’inachevé et de l’altération inhérente au temps géologique. Une surface irrégulière, une céramique fissurée ou une matière marquée par le temps acquièrent une valeur particulière parce qu’elles rendent visible la transformation continue du vivant. Une telle beauté ne réside pas dans la perfection mais dans la trace des usages, du temps et des accidents. Une beauté réduite à sa simplicité essentielle, qu'une simple fleur dans un joli pot peut parfaitement exprimer. (Alain Delaye)
Ma (間) renvoie à l’intervalle, au vide ou à l’espace entre les choses. Plus qu’une absence, le ma est un espace de respiration et de relation. Dans l’architecture, le jardin, la musique ou le silence, il permet aux formes d’exister les unes avec les autres. Cette attention au vide traduit une pensée où un monde n’est jamais composé d’objets isolés et de sujets mais bien de relations entre des éléments non séparés. En matière d'appréhension du paysage à proprement parler, satoyama (里山) désigne les zones situées entre la montagne sauvage (Miyama 深山, proche de ce qu'on nomme l'érème) et les espaces habités : forêts cultivées, rizières, chemins, zones de coexistence entre activité humaine et écosystèmes proches de ce qu'on nomme l'écoumène. Ces termes sont devenus emblématiques d’un modèle d’équilibre où les humains transforment un environnement sans rompre avec lui.
Iki (粋), plus urbain, évoque une forme d’élégance sobre et retenue, attentive à la simplicité plutôt qu’à l’ostentation. Cette économie du geste et de l’apparence rejoint souvent une valorisation du peu, du discret, du presque invisible mais qui est bien là.
Enfin, musubi (結び) — notion plus ancienne liée au shintō — exprime l’idée de lien, d’attachement et de génération mutuelle. Le monde y apparaît comme un réseau de relations vivantes où chaque être existe à travers ce qui le relie aux autres.
Toutes ces notions ne constituent pas un système homogène facilement lisible par les curieux occidentaux, mais à leur confluence elles dessinent une sensibilité où l’humain n’est pas en surplomb d'une nature distanciée. Elles proposent une manière d’habiter le monde fondée sur l’attention, la porosité et la conscience des interdépendances — des perspectives qui résonnent aujourd’hui fortement face aux enjeux écologiques contemporains.
« Si on pouvait donner une définition de l'art sans quitter la base étroite des sentiments naturels, l'art est la cristallisation de ce désir, enfoui dans le cœur des humains éclairés que nous sommes, d'éviter le mal et d'œuvrer pour la justice, fuir les errances pour marcher droit, venir en aide aux faibles et renverser les forts – mû par la volonté de ne pas plier devant l'injustice, l'art réfléchit la lumière éclairante du soleil. »
Cette fine attention aux relations invisibles traverse profondément les pratiques artisanales, et notamment la céramique, tant le geste du potier engage un rapport direct à la terre — matière prélevée, pétrie, transformée par l’eau, l’air et le feu. Plus qu’une production d’objets, cette pratique relève d’une véritable économie de vie, fondée sur l’attention aux rythmes naturels, à la lenteur des transformations géologiques et des processus de collaboration avec les éléments. La terre y est à la fois matériau et milieu ; elle relie le corps humain à la Terre comme réalité vivante, comme dialogue entre le geste humain et les forces naturelles.
Au cœur des crises écologiques contemporaines, ces perspectives résonnent aujourd’hui avec une force particulière. Elles déplacent le regard : protéger la nature ne signifie plus préserver un extérieur menacé, mais reconnaître que l’être humain appartient lui-même à un tissu vivant dont il dépend intimement. Que nous sommes nature.
Et qu'on peut être cette nature qui se défend contre les prédations que l'économie impose.
Travailler la terre devient aussi une manière de réapprendre une forme d’appartenance au monde : sentir que la matière que l’on façonne, habite et transforme nous façonne en retour. Ainsi, l’« économie de vie » du potier ne désigne pas seulement une pratique artisanale ou un mode de subsistance, mais une manière d’habiter la Terre dans une relation de réciprocité. À l’opposé d’une logique d’extraction et de domination, elle rappelle la possibilité d’un rapport plus humble au vivant — fondé sur l’attention, la limite, le soin et la coexistence.
Même si cette manière de voir n'était pas totalement étrangère à l'Occident comme le notait Rainer Maria Rilke, pour qui « il y a une totalité à laquelle il nous arrive d'avoir part », ce qui apparaissait au premier abord comme une esthétique de l’ailleurs s’intériorise progressivement comme un outil de conscientisation de celles et ceux qui font art.
En engageant le geste dans une relation plus étroite au cosmos et aux rythmes qui le traversent, ces pratiques déplacent la céramique du registre de l’objet vers celui de l’expérience. Elles invitent à reconsidérer la place de l’humain : non plus centre organisateur, mais instance parmi d’autres dans un réseau de relations entre tout le vivant. On pourrait dérouter la célèbre phrase de Bertolt Brecht à propos du théâtre pour signifier ce qu'une telle pratique, aussi limitée semble-t-elle, engage : « Le monde est à coup sûr sorti de ses gonds, seuls des mouvements violents peuvent tout réemboîter. Mais il se peut que, parmi les instruments servant à cela, il y en ait un, petit, fragile, qui réclame qu'on le manipule avec légèreté. »
Cette consistance, parfois intuitivement perçue, traverse déjà radicalement l'oïkonomia de certaines vies dans les générations ayant émergé au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Contrairement aux idées véhiculées par la vision propagandiste des dites « Trente Glorieuses », les préoccupations environnementales étaient alors déjà bien présentes avant leur occultation progressive sous la pression idéologique de l'économie de marché et de l'industrie. Devenir potier.ères et artistes de la terre, c'était alors souvent se concevoir non seulement comme faisant partie du système Terre, mais aussi comme devant y prendre une part ajustée. Ces femmes et ces hommes furent, à bien y réfléchir, les émissaires d'une réalité qui, aujourd'hui, nous rattrape toustes. Elles et eux savaient — ressentaient — qu'une condition humaine ajustée implique de se savoir lié à cette "nature" que quelques siècles de pensée occidentale ont mise à distance par les thuriféraires d'une modernité présentant la prédation industrielle des richesses terrestres communes comme une implacable nécessité.
« En y regardant de plus près, le poète est d'un tempérament infiniment plus inquiet que le profane, et ses nerfs plus fragiles que le commun des mortels. S'il lui est donné de connaître des joies supérieures, il a aussi d'insondables chagrins. Aussi vaut-il mieux y réfléchir à deux fois avant de devenir poète. »
Une telle vision est engageante, aussi lourde à supporter que libératrice. Ce déplacement peut être lu à la lumière d’une pensée écologique au sens fort : non comme thématique, mais comme transformation politique des conditions mêmes de la perception et de la fabrication. Avec ces artistes et dans leurs manières de construire leur vie et leur subjectivité, la nature n’est plus un concept ni un référent extérieur à représenter, mais un milieu auquel l’œuvre participe. Le paysage ne se donne plus seulement à voir : il s’élabore dans l’épaisseur du geste, dans la diplomatie entre intention et matière. En ce sens, l'œuvre de ces potier.ères est en quelque sorte cosmophore : « avec un vieux pot le sage possède l'univers » (Diogène).
Rendre cette hypothèse consistante, c'est percevoir qu'en un sens, un gobelet, un vase, une assiette soutiennent et témoignent d'une appartenance en ce qu'ils condensent à une échelle minimale des rapports entre terre et création, entre usage et symbole, entre être et faire, entre l'humain, l'autre-qu'humain et le non-vivant.
Leurs recherches prennent appui sur l'intuition ancienne d’une appartenance irréductible à la terre, comme condition partagée avec elle, comme manière d’être au monde attentive aux rythmes géologiques, aux lenteurs de la lumière, aux déplacements de la matière et aux transformations du temps.
Toute pratique qui engage la matière finit par rencontrer cette épaisseur silencieuse. Le temps géologique n’apparaît plus comme une abstraction lointaine, mais comme la trame discrète à partir de laquelle nos gestes prennent forme. Une durée profonde agit sous les surfaces ; non le temps qui s’écoule, mais celui qui altère, déplace, dépose, transforme.
Habiter une telle durée suppose une proximité particulière avec la matière.
Peut-être est-ce là ce que toute tradition véritable préserve : une manière de demeurer dans le temps plutôt que de chercher à le maîtriser.
« Sans savoir pourquoi,
j'aime ce monde
où nous sommes venus pour mourir »
Dans cette perspective, l'art de la terre devient le lieu symbolique d'une médiation privilégiée : un espace/temps où se rejoue, à une échelle sensible, la quête infinie d’un ajustement aux mondes où nous cohabitons. Ce qu'on appelle alors nature n’est plus une extériorité, ni un répertoire de formes où puiser mais bien une expérience du temps. Cycles, reprises, germinations, érosions, évolution sont autant de mouvements par lesquels quelque chose advient lentement à la visibilité. La terre porte en elle des déplacements, des pressions anciennes, des métamorphoses accumulées car l’argile conserve la mémoire de ces transformations silencieuses. Le potier comme la paysanne travaillent moins à produire qu’à accompagner ce qui vient.
Chacun.e compose une existence avec des forces qui excèdent sa volonté, attentif et attentives à ce qui cherche une forme. Et les pièces naissent comme des espaces de maturation lente, traversés par des processus bien plus vastes qu’elles.
Ce que ces artistes, artisans de leur vie, vivent, et que nous pouvons éprouver à notre tour au contact de leurs œuvres, c'est une vision, une pratique rare des relations, où créer consiste à prendre part à ce qui se déploie bien au-delà de soi.
Augustin DAVID, été 2026
