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De la nécessité du hasard, les chefs-d'œuvre ordinaires des potiers de Puisaye..On chance and necessity, daily masterpieces by Puisaye potters

Focus

À l'occasion de la présentation de trois chefs-d'œuvre ordinaires des potiers de Puisaye, je vous propose un voyage dans le temps et l'espace.

Un voyage assez puissant pour relire ces objets connus d'un endroit méconnu, depuis une position qui offre une autre rapport au monde que celui que l'Occident moderne nous a laissé en héritage.

«Toutes les idées sont vides quand la beauté ne peut plus être rencontrée dans l'existence de chaque jour.»
Guy Debord

«Avec un vieux pot le sage possède l'univers»
Diogène



Pays particulièrement marqué par son centralisme et son esprit courtisan, la France a, depuis l'unification de son territoire, soutenu une culture d'élite, une culture savante, écrite, une culture de l'exceptionnel. Pour cela, plus peut-être qu'ailleurs, y furent négligées les cultures populaires, leurs forces et leurs traces matérielles et immatérielles.
L'histoire de l'art, comme champ disciplinaire, devra attendre quelques empêcheur de tourner en rond comme William Morris, Henry Van de Velde et plus tard l'avènement d'une ethnographie du local sous l'égide de Georges-Henri Rivière pour marquer son intérêt pour l'art quotidien.
Les médiévistes, avaient bien tenté d'ébranler quelque chose en projetant la lumière sur la vie quotidienne au Moyen-âge et sur le moment civilisationnel de la construction des cathédrales, mais sans parvenir à saper les fondations d'un mépris du monde de l'art pour l'artisanat et les objets courants, alimenté comme le dénonçait Georges Duby, par de « vieilles attitudes mentales alliant la noblesse à l'oisiveté, réputant le travail manuel « servile », indigne de l'homme de qualité, qui voyant dans le charnel la part maudite de l'univers, tournait le dos à la matière, la redoutait, la condamnait, s'évertuant à dégager de toute force le spirituel du corporel ».
Ça n'est donc nullement un hasard si, lorsque les trésors royaux sont versés au Muséum central des arts de la République initié à la Révolution  (l'ancêtre du Musée du Louvre), l'attention portée sur les collections reconduit -contre l'époque- les fractures administrées par l'Académie Royale d'Ancien-Régime (Arts majeurs vs Arts mineurs / Art vs Artisanat / Tradition vs Modernité, Génie vs savoir-faire / etc...).
Il n'y a pas là d'erreur ou d'occasion manquée; la guerre-froide opposant la domination rationaliste institutionnelle à la puissance des marges mythiques, populaires, informelles relevant plutôt d'"une stratégie visant à opérer un partage sur un terrain où se livre un conflit entre des manières différentes de mettre en jeu des puissances, de les faire jouer ou de les contrôler" comme le rappellent ailleurs Sophie Gosselin et David Gé Bartoli.

Une leçon japonaise

Au fond, ce qui va réussir à ébranler ces visions dogmatiques et cette paresse de l'esprit à saisir autrement le monde -c'est-à-dire dans une pluralité et une densité autrement plus riche- viendra plus tardivement de l’immixtion du doute porté par la découvertes des arts du Japon dans la seconde partie du dix-neuvième siècle et plus encore des pensées qui les sous-tendent.
Les arts nippons, marqués à la fois par les apports shintoïste, taoïstes et le bouddhisme zen, offrent une perspective inédite. La voie du thé (chanoyu) et le monde qu'elle porte en assure la synthèse et bouscule les coordonnées esthétiques et philosophiques auxquelles l'Occident se croit lié corps et âme.
Comme le rappelle Henri Focillon dans son Essai sur le génie japonais, "le Japon moderne, comme le Japon d'autrefois, est maintenu par une armature religieuse faite d'éléments divers associés depuis des siècles. Une certaine conception de l'Univers, traduite par des rites d'un grand charme, y lie étroitement l'homme à la nature et l'individu à la communauté. (...) Il y a là (...) toute une série de voiles qu'il nous faut soulever d'une main légère, un trésor spirituel dont notre vieille logique occidentale ne nous donne pas spontanément la clef."
Quelques rares personnes, essentiellement des artistes, parmi lesquelles Jean Carriès, Claude Monet, les frères Goncourt mais aussi la constellation dressée autour de Samuel Bing, Philippe Sichel, Philippe Burty, Émile Guimet et Louis Gonse en France, Christopher Dresser, James Abbott McNeill Whistler et surtout Lafcadio Hearn dans le monde anglo-saxon, vont tâcher d'en saisir l'essence et de soulever ces voiles capable d'ébranler nos certitudes.

Il faut toutefois proportion garder. Cet ébranlement, qui montre que d'autres possibles existent, ne débouche pas aussi facilement sur une remise en perspective du socle intellectuel issu de l'antiquité gréco-romaine et passé au tamis de la Renaissance et de l'époque moderne. C'est néanmoins par cette fissure qu'une lumière a pu se glisser.
Si ces objets ont su véhiculer une pensée et des pratiques attentives au geste artisanal, à l'usage de tous les jours, à la simplicité, à l'usure, au temps qui passe, à notre inscription dans un milieu, ils sont aussi importants car ils résonnent comme les garants d'une prise de conscience.

Et si l'art n'était pas uniquement là où on le voit?
Et si la modernité occidentale avait coupé les liens possibles entre la vie quotidienne et l'art?
Et si la beauté pouvait se rencontrer dans le banal, le simple, le quotidien?
Et si cette beauté était l'expression matérielle, intuitive d'une vérité déposée ou présente dans les choses?
Et si cette vérité des choses œuvrait à notre être au monde?

Ces questionnements que l'Orient nous offrait sur un plateau, cette opportunité de repenser l'art décolonisé des impératifs de l'Occident moderne, nous peinons à en mesurer la richesse.
Et si ses contours doivent encore être précisés et questionnés (un large article de synthèse paraîtra prochainement sur galerie stimmung en parallèle d'une séance de séminaire préparée pour le Collège international de Philosophie), il faut bien reconnaître, qu'en apparence du moins, si nous avons su voir les objets que chérissent les japonais, si nous avons su les regarder, y être attentifs, les aimer, en revanche nous n'avons pas toujours mesuré ce que ces objets pouvaient nous dire au-delà d'eux.

On pourrait rétorquer, à raison, qu'ils sont devenus eux aussi une marchandise comme une autre et qu'il est loin le temps où ils incarnaient un idéal de rapport au monde, où ils étaient l’outil d'érudits en quête de sagesse, en quête de liens entre leurs gestes et le cosmos. C'est probablement vrai mais demeure le souvenir de ces moments et ce souvenir ressurgit parfois de manière fugace comme une réalité à portée de main.
À la découverte de ces vestiges (bols et objets de la cérémonie du thé en première ligne) dont le japonisme va s'emparer sans mesure, il est donc resté un paradoxe étonnant: pourquoi avons-nous adulé les objets d'un modèle philosophique et spirituel nippon sans en saisir l'usage que nous pourrions en faire à notre endroit? Pourquoi, à de rares exceptions près, n'avons-nous pas réussi à faire usage -ici et maintenant- de la puissance non-située de la leçon nippone?
Bien sûr, c'est déjà quelque chose de saisir la beauté d'un banal bol à riz chinois devenu sous l'égide d'un maître de thé du seizième siècle un précieux bol à thé, mais s'arrêter sur son statut d'objet patrimonial ne peut nous éclairer si nous sommes, en retour, incapables de saisir la beauté déjà présente sous nos yeux, cette beauté discrète qui témoigne et nourrit une attention au quotidien qui nous fait tant défaut aujourd'hui.

Entendre les choses

Alors ceci est d'abord un exercice de pensée, plus qu'une démonstration ou une quelconque invocation.
Ce que nous voulons tenter de faire ici, c'est dépasser le regard convenu, le rendre inopérant pour voir ce que l'on connaissait déjà en une nouvelle position. Dépasser les colonisations mentales, dépasser l'objet, dépasser le témoignage anthropologique, dépasser la segmentation de l'art décoratif et de l'art populaire et donner à voir des objets du quotidien comme les chef-d'œuvres qu'ils sont, comme l'espace où fabrication et usage sont indistincts, où réalité matérielle, anthropologique et charge symbolique sont placées au même niveau, indifférenciées.
Mais nous savons que la vérité est d’autant plus difficile à entendre qu’elle a été plus longuement tue.

Il me semble pourtant que ces équivalents matériels des objets du thé nous les avons sous les yeux. Ils sont aussi chefs-d'œuvre, épiphanies d'un autre rapport à la beauté quotidienne et à l'usage. Ce ne sont évidemment pas des bols à thé comme chez les japonais du seizième siècle mais de simples pichets, des pots à salaisons, des toules à huile, des pots à lait, des pots à rillettes fabriqués durant plusieurs siècles dans nos creuset régionaux et particulièrement en Puisaye et dans le Berry (La Borne et le Bas-Berry), terres de grès.

Ces banals pots, témoins silencieux de la ruralité du dix-neuvième siècle, certains les avaient déjà regardé. Tous ceux qui les utilisaient et allaient les choisir chez le potier, à la foire et chez les marchands ambulants, mais aussi quelques rares figures du monde artistique qui y reconnurent les traits qu'ils aimaient tant chez les objets du thé japonais.
Le décalage pourrait sembler trop évident, trop mimétique mais il a déjà le mérite de convoquer des personnalités clairvoyantes qui l'avaient elles-aussi perçu en leur temps. C'est bien à la suite de sa découverte des grès du thé, les chawans (bols), les chaires (post à poussière de thé, les katakuchi (plat à gateaux), les mizusashi (pot à eau), les kensui (pot à eau usée) que le génial Jean Carriès opère un virage dans sa carrière de sculpteur parisien pour aller faire des pots dans le terroir de Puisaye, dans cette terre où il décèle un savoir séculaire, une honnêteté du geste, dans laquelle il va se former et faire, à son tour, des pots qui diront un souci de vérité, de simplicité.



C'est la même voie qu'arpente le danois Niels Hansen Jacobsen qui, dans son atelier parisien du boulevard Arago, voisin de celui de Carriès, est en quête d'un espace de vérité que les pots lui font toucher du bout des doigts.
De même, c'est bien sous l'influence des arts populaires, dans sa quête du sauvage que Paul Gauguin se consacrera plusieurs années à la céramique, expérimentant auprès d'Ernest Chaplet, et approchant ce sentiment du vrai qu'il était allé chercher en Martinique, en Bretagne, à Tahiti avant de s'enfuir aux Marquises.
Les premiers pots sur lesquels il s'exerce avant la rencontre avec Chaplet sont justement des pots à rillettes, de banals saloirs. Gauguin sait que la terre porte le mystère du monde. "Vous savez, depuis longtemps, je cherche le caractère dans chaque matière, or le caractère de la céramique de grès est le sentiment du grand feu" écrit-il à son ami Émile Bernard.



Chacun de ces trois-là, et tous ceux qu'ils porteront dans leur souffle, seront les émissaires d'une découverte d'un autre paradigme de l'art que celui de l'exceptionnel et du luxe, d'une beauté simple, à portée de main, à portée de la vie quotidienne. Ce qu’ils font surgir, ce sont les traces d’autres espaces et temps, traces qui mettent en crise nos habitudes et les systèmes de représentation qui y sont attachés.
Aujourd'hui, se retourner après eux vers ces pots anonymes qui les hantèrent, c'est renouer un rapport sensible à ces objets, les voir dans la richesse de leur simplicité.

Depuis, l'ethnologie a fait son office et durant les années 1960, la mode porta aux nues ces témoignages ruraux plébiscités pour leur allure et leur sens par Charlotte Perriand, Elisabeth Joulia, Anne Kjaersgaard, les époux Pierlot ou Raoul Ubac notamment. La documentation nous montre de nombreux intérieurs qui marient avec joie le meilleur du design d'alors avec des bombonnes en grès du siècle précédent; mais ce qu'on valorise alors c'est la candeur, la brutalité de ces pots trop simples pour être malhonnêtes.
La question se pose forcément autrement aujourd'hui et il me semble que les regarder au présent c'est en jouir comme des objets chargés symboliquement, comme des talismans revenus du passé pour nous rappeler à un chemin infini, pour ne cesser de nous questionner.



Dans son ouvrage Les grès anciens du Berry, Gérard Vincent qualifie des cruches de "Chefs-d'œuvre ordinaires des potiers du Berry", ce faisant il ose nous rappeller à une beauté qui est là en puissance partout mais qui s'actualise en de rares occasions.
Ces pots, qui témoignent d'un profond savoir-faire sont les atours de la vie rurale du centre de la France du dix-neuvième siècle. Produits par milliers, cuits par milliers, ils ruinent l'identité pour montrer l'union essentielle de la singularité et de l'universalité qu'elle accueille, qu'elle suppose. Ils sont à la fois tous semblables et tous différents. Leurs singularités sont des variations de l'involontaire, de l'aléa du hasard. Ils brisent l'écart entre le manifeste et le latent, ils arrachent le sens à l’invisible.
Mais il nous faut aussi arracher ces singularités à leur solitude et comprendre que ces pots sont le contenant de la vie, ils sont la voix de celui qui extrait la terre au fond d'un trou humide dans les bois alentour, ils sont le souci des parents qui assurent les besoins d'une famille, ils sont le rire de l'enfant qui crapahute en allant chercher un peu d'huile de noix chez le meunier, ils sont le geste du potier qui s'applique, qui prend du plaisir dans sa mission malgré la vie difficile qu'elle implique, ils sont la femme qui anse les pots, ils sont le vent qui sèche le monde, ils sont le bruissement des bouchures là-bas, ils sont le vieux qui donne son avis sur la cuisson, ils sont un fils qui ne reprendra pas l'atelier parce qu'il a eu son certificat d'étude, ils sont un autre fils qui ne tournera plus car un obus l'a démembré sur un champ de bataille de la Somme. Ils sont les rires à la veillée, les comptines qui résonnent dans l'unique pièce du foyer à l'heure d'endormir l'enfant, ils sont la terre docile, la terre revêche, le geste assuré de la levée de terre, le "cuir" de la terre séchant. Ils sont le four et son conducteur, ils sont les flammes qui baignent les pots, ils sont le bosquet qui brûle en quelques jours, ils sont la réussite et la joie d'une cuisson, ils sont l'échec et la ruine qui se cache au tournant, ils sont le geste qui empoigne le pichet, le chant de l'eau qui coule, la joie du lard qui agrémente le souper, ils sont un territoire, un cosmos, une existence quelque part, la complicité à l'œuvre du vivant et du non vivant.



Certains, parmi ces pots qui nous sont parvenus par-delà le temps, attirent inexorablement notre attention, lorsque l'union indocile de l'eau, de la terre, du feu et du geste œuvrent et donnent à voir de singuliers détails, disent l'impermanence de l'être et la vitalité qui déborde le nombre et les critères de toute rationalité.
Puisqu'il nous faut vivre chaque jour avec des objets, cette qualité d'intimité est une nécessité particulière, cette beauté ouvre un univers de grâce et de sensibilité.
Rien n'est moins prévisible que l'allure finale de ces pots. L'émail au laitier coule sur la paroi (le laitier est le nom donné à l'émail fait à partir des scories broyées, ces déchets métalliques des anciennes forges de l'époque gallo-romaine), il nappe un épaulement, s'auréole de miroitements multicolores que le camaïeu de bruns chauds de premier augure ne saurait limiter. La terre se colore, d'un beige presque blanc lorsqu'elle est protégée, elle se laisse lécher par la flamme, mordre par les cendres, elle étouffe sous la braise pour donner un spectacle unique, ce sentiment du grand feu qu'évoquait Gauguin.
Ces pots sont un monde et «avec un vieux pot le sage possède l'univers» disait déjà avec justesse Diogène 2400 ans avant notre capitalocène.



N'importe qui peut évidemment s'émerveiller de quelque chose d'inhabituel, mais notre regard peut être plus pénétrant. Il ne suffit pas de voir l'extraordinaire dans l’extraordinaire, il nous faut saisir la puissance dans l'ordinaire, le naturel, le familier, le simple, l'oublié, le banal, le normal comme en témoigne Yanagi Sōetsu dans son manifeste The Unknown craftman. Car au fond, comme il le dit, n'y a t'il rien de plus rare que de chercher le rare dans l'ordinaire?
Une telle quête se nourrit de la puissance de la vie quotidienne, elle trouve dans les gestes de la vie quotidienne, et dans les objets liés à ces gestes, les aspects les plus élevés et les plus nobles de la beauté.
Lorsque la beauté s'identifie à l'usage, lorsque la beauté nait de l'usage, elle est l'intimité du faire et de l'être, la beauté de leur relation.
Elle est une attention sensible à toutes les survivances persistant dans les failles, les écarts et différences qui tissent et articulent chaque monde.
Elle est peut-être la condition d'une autre prise au monde.


Augustin DAVID, février deux mille vingt.


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