La terre n’a pas dit son dernier mot.
Dans les années folles, tandis que le modernisme rêve de faire table rase, Primavera invente, les mains dans la terre, une autre manière d’être moderne, loin des fantasmes de pureté et de toute-puissance. Une histoire de boue, de gestes et de résistance que les récits triomphants du modernisme ont largement oubliée.
Mais la terre, elle, n’oublie rien — et ne se laisse pas mettre au pas.
C'est pourquoi, aujourd'hui, la galerie stimmung concentre son attention sur les terres vernissées de Primavera, œuvres rares, tendres et attachantes qui racontent l'histoire d'une autre modernité, visage oublié de l'Art Déco.
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La sélection des œuvres est à retrouver en bas de page
Récit par Augustin David ©galerie stimmung
Photographies des œuvres par Léang Seng
« L'argile fondamentale de notre œuvre est la jeunesse »
Ernesto "Che" Guevara
En 2012, dans son Manifiesto de barro, l'artiste Miquel Barceló écrit à propos de son passage à la céramique : « avec cette argile, je ne faisais rien d’autre que continuer à peindre ». La formule touche à quelque chose de profondément ancien. Bien avant que la peinture ne devienne un art autonome et hégémonique, la terre était déjà couleur, matière et signe. Des mains peintes sur les parois des grottes préhistoriques, aux corps enduits d’argile des mondes animistes, l’humanité n’a cessé de faire de la terre un moyen d’ornementation, de représentation et d’expression.
Peindre avec la terre, c’est retrouver un geste premier : celui qui consiste à faire de la matière elle-même un langage.
Dans les arts du feu, une technique en particulier conserve et prolonge cette relation élémentaire : la terre vernissée.
Son principe est d’une remarquable simplicité : la terre vernissée mobilise la terre elle-même pour ses couleurs, seule une couverte transparente vitrifie et souligne une étroite gamme colorée composée intégralement de terres, aux teintes naturelles ou colorées d'oxydes métalliques. La couleur ne vient donc pas recouvrir la terre d'une matière différente comme dans l'usage d'émaux : elle naît de la terre elle-même et constitue un dialogue entre la terre structurelle — la forme — et la terre de surface. Le potier peint littéralement avec de la terre à l'état de «boue» liquide, appelée engobe ou barbotine selon les usages. À l’aide d'un pinceau, d'une poire appelée barolet, de ses doigts, de jets et coulures ou d’empreintes, le geste dépose des matières minérales dont le feu métamorphosera la texture.
Cette technique ancienne possède une force plastique singulière. Les motifs — fleurs, animaux, signes géométriques, arabesques — ne sont pas nécessairement appliqués comme un décor superficiel : ils épousent la forme, s'y appuient, l’accompagnent, la soulignent et parfois semblent en révéler le mouvement interne.
La terre vernissée entretient aussi un rapport étroit avec l’usage quotidien. Elle est une pratique de la proximité : proximité de la matière première, intimité d'un geste très au contact avec cette «gadoue» tant aimée des enfants, proximité avec un territoire (historiquement on la rencontre principalement dans les régions où la terre locale possède ces qualités spécifiques) et avec la vie ordinaire (la terre vernissée a toujours été la céramique la plus ordinaire et la plus populaire des régions où elle se manifeste).
C’est cette tradition que Primavera rencontre au moment même où le monde des arts décoratifs cherche à inventer les formes d’un monde nouveau. Entre 1915 et 1930, l’atelier du Printemps ne produit pas seulement ses céramiques dans ses propres ateliers : il fait appel à des ateliers et à des potiers issus de traditions régionales, faisant circuler des formes nouvelles traversées de savoir-faire anciens. La Savoie de Paul Jacquet en offre un exemple remarquable, mais elle n’est pas seule. L’Alsace, et notamment les dynasties potières du village de Soufflenheim, constitue un autre foyer essentiel de cette rencontre. Dans ce centre potier, les familles Elchinger et Burgard réalisent pour Primavera plusieurs chefs-d'œuvre en terre vernissée.
Soufflenheim n’est alors pas un simple lieu de fabrication. Depuis des siècles, ses potier.es travaillent une argile locale et produisent des objets destinés à la cuisine et à la vie quotidienne locale. La tradition ouvrière y demeure artisanale, elle a survécu à la mécanisation des modes de production, conservant des gestes, des formes et une relation particulière au vocabulaire du folklore local.
En faisant entrer ces productions dans l’univers de Primavera, ce ne sont donc pas seulement des objets que l’on déplace d’un territoire à l’autre : c’est tout un savoir-faire populaire que l’on rend visible dans le champ de la création moderne présentée à Paris.
Et cette rencontre produit quelque chose d’inattendu née de la technique elle-même.
Les formes se simplifient, les silhouettes se géométrisent, les décors se stylisent, le bestiaire et les motifs populaires se chargent d’un vocabulaire nouveau, mais la terre demeure terre, fidèle à une tradition. La modernité ne consiste pas alors à effacer le geste ancien, mais à lui donner de nouvelles formes.
C’est ce qui rend la position de Primavera particulièrement intéressante.
Cette perspective, qui peut sembler contre-intuitive aujourd'hui, est pourtant providentielle pour comprendre les tensions qui travaillent alors intérieurement le mouvement moderne.
Si on a davantage raconté la modernité des années folles à travers la géométrie, la vitesse, la machine, les matériaux nouveaux et la volonté moderniste de rompre avec les formes du passé, il existe un autre récit — moins univoque — que l'expérience de la terre vernissée éclaire précisément.
En effet dans les années 1920, l’appel aux traditions populaires n’est pas synonyme de conservatisme. Il peut au contraire participer à une réflexion très contemporaine sur les conditions d’une autre modernité. Les recherches de l’Union des Artistes Modernes (U.A.M.), autour de Francis Jourdain ou de René Herbst, en témoignent aussi à leur manière.
Si l’on conserve aujourd’hui de l’U.A.M. l’image d’un vivier valorisant un modernisme radical, métallique et quelque peu hygiéniste, certains créateurs du mouvement sont pourtant marqués dès l’origine de leur pratique par l’attention qu’ils portent à la simplicité vernaculaire, et en particulier à cet art de la terre vernissée.
Ils ne sont absolument pas guidés par la nostalgie d'un passé, mais par la conscience qu'avec la mécanisation industrielle galopante est presque programmée la disparition et l'effacement de savoir-faire pourtant porteurs d’une intelligence formelle et d’une simplicité encore désirable. C'est notamment ainsi que Jourdain et Herbst s’intéressent déjà, avant la création de l'U.A.M., à la céramique rurale populaire parce qu'elle semble capable de renouer les liens entre l’objet et sa fonction, un geste et une provenance, sa matière et son usage. Parallèlement à sa collaboration avec Primavera, Paul Jacquet devient ainsi le praticiens auxquels ces créateurs modernistes font appel pour mettre leur pierre à l'édifice de la nouvelle terre vernissée.
Cette attention portée aux arts populaires et aux savoir-faire régionaux ancestraux n’est pas isolée. Elle s’inscrit en réalité dans un vaste mouvement alternatif de la gauche intellectuelle qui, de la fin du siècle précédent à l'aube de la seconde guerre mondiale, cherche à affranchir la modernité de ses références industrielles hégémoniques.
S'opposant à l’imaginaire techniciste, cette mouvance bas en brèche la centralité du travail industriel et son régime de valeur pour chercher dans les cultures locales, artisanales, rurales et vernaculaires des ressources pour penser une société autrement que dans le vocabulaire productiviste, belliciste et fasciste en extension.
Des figures aussi différentes que Marcel Mauss, Jean Giono ou Georges-Henri Rivière participent, chacune dans leur domaine, à cette redécouverte des rapports entre manières de vivre populaires et quotidienneté, et des cultures matérielles qui les structurent.
Auparavant, sur toile de fond des mutations industrielles du dernier quart du dix-neuvième siècle, l’enjeu avait déjà été formulé avec une grande netteté politique et historique chez le proto-marxiste William Morris : retrouver un art capable de renouer avec la vie quotidienne, avec « l’art du peuple, l’art produit par le travail quotidien des humains pour leur usage quotidien ».
La terre vernissée des années 1915-30 appartient précisément à cette histoire.
Parce qu'elle est un art qui n’a jamais complètement séparé l’objet de son usage, l’ornement du geste et la beauté dans le quotidien, elle permet d'envisager autrement la modernité de la période Art Déco. 
Primavera fait ainsi apparaître finement la complexité de cette histoire dans laquelle à côté du modernisme technicien, industriel et conquérant — en réalité commun au futurisme fasciste, à l’industrialisme soviétique et au modernisme hygiéniste — existe donc cette autre possibilité : celle d'une modernité qui assume la mémoire des formes, qui s’appuie sur les savoir-faire de pays éloignés de la centralité parisienne et qui considère la tradition non comme un obstacle mais comme une matière à transformer.
Hors du champ céramique, c'est bien dans cette perspective que, dès 1928 , Charlotte Perriand prend ses distances avec le studio de Le Corbusier (de son vrai nom Charles-Edouard Jeanneret) avec qui la jeune militante au parti communiste se heurte éthiquement.
Les liens entre Le Corbusier et la nébuleuse réactionnaire, antiparlementaire et fascisante des années 1930 éclairent l'ambivalence et la pente autoritaire de cette modernité hygiéniste et productiviste. Ils se cristallisent notamment de manière spectaculaire autour de la participation de Le Corbusier aux manifestations entourant la crise du 6 février 1934, et dans ses engagements éditoriaux dans les revues réactionnaires Plans et Prélude. L’architecte, mû par une volonté obsessionnelle d'imposer ses plans d’urbanisme radicaux, s'est rapproché des cercles partisans d'un pouvoir autoritaire désireux de faire table rase du passé.
Avant même d’aller écouter parler Jean Giono des « vraies richesses » aux rencontres du Contadour, Perriand expose en 1935 à Bruxelles avec ses complices de l’U.A.M. un fauteuil paillé inspiré des fauteuils savoyards de son enfance. Si certains, comme Pierre Chareau, craignent alors l'équivoque d'un apparent revirement dommageable à l’esprit moderniste qui lie le groupe, c’est qu’ils ne saisissent pas encore les impasses intellectuelles et autoritaires qui menacent le modernisme.
Au contraire, l'approche de Perriand comme celle de Primavera incarnent cette faculté à échapper aux deux apories qui menacent structurellement la vitalité du progressisme à l'œuvre dans l'idée moderne : l'autoritarisme qui voudrait l'imposer et l’anti-modernisme qui entend s'y opposer au nom du status quo conservateur. Car ces deux pentes entourent la ligne de crête qu'arpente le modernisme tant qu'il est soumis à l'illusion mortifère de la tabula rasa.
Perriand, elle, sait qu'au fond elle n'opère aucun revirement, elle met simplement en pratique cette idée qui lui est chère : « se fonder sur les vraies traditions ne consiste pas à les reproduire fidèlement mais à créer du nouveau à partir des lois pérennes qui les régissent», dira-t-elle dans son autobiographie. « Je compris qu'il n'y avait pas de barrières, pas de contradictions (...) il y a des lieux, des matériaux, des techniques, des coutumes, des conditions de production, de diffusion pour s'affirmer différemment ». Au même moment Jean Giono, lui aussi insiste : « il ne faut pas s’étonner, les racines c’est éternel. »
Perriand avait vu juste. Quelques années plus tard, c'est bien auprès du gouvernement de Vichy que son ancien maître Le Corbusier ira chercher un soutien à ses idéaux radicaux mais comble de l'ironie, en lieu et place du soutien escompté à l'avant-garde moderniste, l'arrière-garde Pétainiste entend plutôt ramener son action du côté du traditionalisme archaïsant et réactionnaire, réduisant malheureusement du même coup à néant tous les efforts intellectuels menées durant l'entre-deux guerre par la constellation de la gauche antifasciste et anticapitaliste pour penser un rapport à la tradition qui ne soit pas passéiste ni dominateur. Cette récupération percute le mouvement et en entachera la perception pour un moment.
Mais à la charnière des années 1920-30, la terre vernissée rayonne encore dans cet espace alternatif et donne ainsi à cette autre modernité une consistance particulièrement tangible. Elle est terrestre plutôt que techniciste, sociale plutôt qu’individualiste, enracinée plutôt que conquérante. Si elle veut freiner le monde chaotique issu de la première guerre, elle, ne cherche pas la tabula rasa. Elle procède autrement : elle recueille, transforme, simplifie, déplace et fait entendre dans le langage moderne des gestes qui lui préexistaient, s'opposant ontologiquement à la netteté promue par le versant autoritaire du modernisme, ce « réveil de la propreté » prescrit par Le Corbusier dès 1935 dans son ouvrage La Ville radieuse.
Comment ?
Tout simplement parce que la terre vernissée est un elle-même le symbole d'un monde autre. Un monde qui voit que l'opposé de l'ordre est le possible et non le chaos. Elle est une tonalité singulière qui donne à voir une gadoue qui salie et rend possible, une terre instinctive et enfantine qui fait ressurgir l'enfant en nous, son libre foisonnement d'esprit, son esprit d'association, la source du fabuleux, la faculté d'enchantement, notre porosité. Elle est cette matière conséquente qui exige la spontanéité du geste qui la fait naitre, car une fois exécutée il demeure sans reprise possible. Elle est la jubilation du geste resté geste.
Cette terre liquide, fabuleuse boue qui sert au décor se manipule avec amplitude et fluidité. Avec elle on ne dessine jamais vraiment, on ne peut qu'esquisser le geste qui projette un dessein.
Cette terre, aussi banale que précieuse, est moins traits que masse colorée, elle est un élan que le tesson assoiffé rendra bientôt pulvérulent. Et même lorsque le feu en scelle le destin, elle s'arme de sa propre vulnérabilité.
Une fois cuite, elle demeure tendre ; et lorsqu’elle subit les chocs de son utilisation, elle se patine et marque. À la différence des autres céramiques plus dures (faïence, grès et porcelaine notamment), son usure semble moins un défaut ou une perte qu’une forme propre de plasticité, l'empreinte d’une impermanence, d'une présence au monde consciente des rudesses, du vieillissement et des imparables traces de tout usage des jours.
La terre vernissée est aussi la complice éternelle de la ruralité, la terre d'un ordinaire chatoyant qui ne s'invite pas aux tables des puissants et n'y quémande aucune place. C'est la vaisselle humble de la tambouille, celle que l'on n'envisage jamais de jeter tant sa patine est touchante et sa traversée des temps l'expression d'un vécu poétique et attendrissant.
Elle est d'une tonalité qui s’oppose ainsi radicalement à l’exigence de nouveauté, de maintien et de permanence du dogme moderniste standardisant, qui lui préférera logiquement l’industrielle et pérenne porcelaine et sa dureté certaine.
Chez Primavera, ce caractère unique est valorisé, il est le sceau du vivant de cette céramique si singulière. Dans sa lettre à l'amateur de céramique publiée en 1924, son fondateur René Guilleré en parle avec tendresse. La terre vernissée n’y est nullement un archaïsme nostalgique toléré au milieu des formes nouvelles. Elle constitue bien au contraire l’un des espaces communs où s’invente cette conception différente de la modernité. Une modernité alternative qu'aucune pensée autoritaire ne peut plébisciter, une modernité qui n'est pas un modernisme et qui ne s'impose ni par la domination d'une prétendue élite ni par la négation du passé ; qui ne renonce ni à la main ni à la terre sans en faire des totems réactionnaires; qui ne sépare pas l’art de la vie quotidienne ; qui accepte la mémoire de pays ; qui comprend enfin que l’avenir peut se construire au contact du passé.
La terre n'oublie rien.
Elle ne se laisse pas malmener ni par les gestes ni par les mots.
Si le fascisme est l'archaïsme techniquement équipé (Guy Debord), alors à l'heure où partout l'extrême-droite entend toujours – sans pourtant trop faire tiquer – se dédiaboliser (sic) en s'appuyant, encore et toujours, sur ses deux pentes naturelles, à la fois sur d'obscurs futurs numériques prométhéens, – autoritaires et écocides – comme sur des passés instrumentalisés et fantasmés ; à l’heure où sa voix est amplifiée par les discours identitaires et sécuritaires abreuvés aux mêmes mirages autoritaires, où pavoise -en renfort- tout ce que les institutions politiques et culturelles comptent de conservatisme prompt à brandir une supposée grandeur perdue pourtant invariablement étrangère à tout ce qui s'en revendique... il nous faut savoir les reconnaitre ces outils de clarifications, ces humbles motifs de nos vies nés de l'impulsion indocile de la terre : ces récits, ces figures, ces animaux, cette flore, ces scènes, ces rites, ces voix, qui elles, nous appellent depuis un horizon passé bien réel, généreux, commun et vivant.
Peindre avec la terre, cela a toujours été cela : ne jamais abandonner des traditions et leur camaraderie aux ennemis de tout commun ; faire de certains aspects du passé non plus des archaïsmes sanctuarisés, mais bien des rendez-vous que l'humanité nous adresse depuis notre passé pour libérer le futur de ce qui le défigure. (Walter Benjamin).
Augustin DAVID, automne 2026
Pour découvrir d'autres visages de l'atelier Primavera, (re)lisez nos articles L'autre face de la Lune, le japonisme chez Primavera et Primavera : il faut toujours un hiver pour bercer un printemps ; regardez également les archives de notre exposition de 2015 au Printemps à Paris, Céramiques de l'atelier Primavera (1912‑1960)
