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Mitate, paire de lampes "jambe de chien" en grès de Martincamp, France (XVIIIe / XIXe siècle)..Mitate, pair of "jambe de chien" table lamps in stoneware from Martincamp, France (18th / 19th century)

Mitate, paire de lampes "jambe de chien" en grès de Martincamp, France (XVIIIe / XIXe siècle)..Mitate, pair of "jambe de chien" table lamps in stoneware from Martincamp, France (18th / 19th century)
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Chef-d'œuvre ordinaire des potiers de Martincamp

Rare paire de lampes de table
Mitate (détournement), deux "jambes de chien" (anciens éléments d'enfournage dans les four à grès) montées en lampes (montage réversible)

Grès partiellement émaillés aux cendres, restauration à la feuille d'or à l'inspiration des Kintsugi japonais
Sublimes marques de feu et autres effets de cuisson
Un des deux pots est flanqué d'une magnifique concrétion de cendres fondues au reflets bleutés

Martincamp, Normandie, France

XVIIIe / XIXe siècle

Dimensions

H 39 cm environ (pots seuls - hors douille)

Bibliographie
Voir Les potiers de Martincamp, de T.M. Hébert, chez l'auteur, 2012

Condition
Très bon état d'usage (abat-jours non fournis)

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Ordinary masterpiece of the potters of Martincamp

Rare pair of table lamps
Mitate (diversion), two "jambes de chien" ("dog's leg") (old firing elements for local stoneware kilns) mounted as lamps (reversible assembly)
Stoneware partially glazed with ash, restoration with gold leaf inspired by Japanese Kintsugi
Sublime fire marks and other firing effects
One of the two pots is flanked by a magnificent concretion of melted ash with bluish reflections

Martincamp, Normandy, France
18th / 19th century

Dimensions
H around 39 cm (pots alone - without socket)

Bibliography
See Les potiers de Martincamp, by T.M. Hébert, with the author, 2012

Condition
Very good used condition (lampshades not provided)

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Cette œuvre est présentée dans le cadre de l'exposition en ligne Le chant du monde, métamorphoses du vrai, deuxième chapitre de notre cycle Forme(s) simple(s).

Pourquoi la galerie stimmung -galerie spécialisée dans l'artisanat des dix-neuvième et vingtième siècle- s'intéresse t'elle encore à l'art populaire?
Comme souvent, poser la question, c'est déjà y répondre. C'est qu'il n'y a pas, dans mon esprit, de rupture intellectuelle entre les mondes qui m'intéressent. Et ce qui relie intimement ces mondes, c'est probablement le terreau que forme un rapport au matériaux et aux gestes que connaissent aussi bien l'art populaire ancien, le au Japon, ou les pays du nord, qui chacun, vont marquer le renouveau des arts décoratifs aux XIXe et XXe siècle.
À titre d'exemple, nous intéresser à ces jambes de chien -par-delà leur beauté simple- c'est nous donner les moyens de comprendre ce qui est à l'œuvre dans les gestes de l'art paysan. À l'origine, avant de devenir des pièces signifiantes des collections d'arts populaires, les jambes de chien étaient d'abord de rares témoignages de l'artisanant et du mode de vie rural. Piliers pour étager les pièces dans la cuisson, ces simples éléments tournés sont devenus sous l'influence de l'historiographie portée notamment par les travaux de Georges-Henri Rivière et Jean Cuisenier au MNATP,  de Jean Favière au Musée du Berry, des œuvres digne d'admiration.
Par un basculement qui évoque pour moi le Mitate nippon, ce terme, qui veut dire littéralement « instituer (tate) par le regard (mi) » et qui acte le déplacement d'un usage et d'une fonction par l'élection d'une chose à une nouvelle place; autrement dit l'idée de porter un regard nouveau et différent sur une chose connue; ces œuvres quotidiennes du génie artisanal sont devenues des repères, témoins alertes d'un mode de vie disparu et de la capacité de notre sensibilité à saisir la beauté où on la croise, hors de tout présupposés artistiques.
Ayant bravés le feu, ayant été léchés par la flamme lors de plusieurs cuisson, ces éléments saturés de dépots de cendres, de concrétions étranges étaient d'abord voués au rebut lorsqu'ils devenaient trop fragiles et n'assuraient plus leur fonction de support. Certains, par leur beauté évidente, furent sauvés de la casse et conservés fiévreusement par des amateurs qui ce faisant, inauguraient autant une sorte de ready-made, qu'ils renouaient inconsciemment avec la pratique sélective des maîtres de thé du Japon ancien.

Peu nous importe que le potier normand ai voulu ou non "faire de l'art". En s'attaquant à faire en lien avec un usage attendu, le beau s'immisce, le beau et l'art, tout ce que le geste produit dans l'attention qui l'anime.
C'est cela l'art du peuple, l'art produit par le travail quotidien des hommes pour leur usage quotidien, et il est permis de penser qu'il est de quelque importance pour l'humanité, puisqu'il façonne nos vies autant que nos œuvres.  William Morris le disait magnifiquement: "Dès le début, (les humains) voulurent que leurs maisons et leurs biens personnels fussent à la fois beaux et utiles. À peine le primitif eut-il appris à fabriquer quelque-chose qu'il apprit aussitôt à le décorer. Bien avant l'aube de l'histoire, cet instinct de décoration existait aussi incontestablement qu'aux jours heureux de la Renaissance italienne. (...) Comment expliquer cela ? Pourquoi les hommes se donnaient-ils tant de peine ? Qui le leur avait enseigné ?
Il n'est pas besoin de chercher bien loin le professeur. Tout ce qui vivait ou croissait autour d'eux, les montagnes et les rochers eux-mêmes -  « ces squelettes de la terre » comme les appelaient les vikings- avaient le pouvoir de susciter en eux le sentiment diffus de la beauté. »
(In Des origines des arts décoratifs, conférence prononcée en 1886.)

L'humain interroge donc le matériau disponible, sa main caresse la terre.
Le minéral devient le pivot d'une relation à l'artiste qui convoque la mémoire d'un terroir géologique. C'est un morceau de Terre que la main déplace.
Chaque terroir dicte ses règles, ses possibles et la partie est toujours serrée pour le potier.
La terre ne se laisse pas facilement magnifier, elle impose une lecture, demande de l’attention pour se prêter à cette partie de cache-cache avec les souvenirs de sa vie.
Le sculpteur porte son attention sur l'argile, l'observe, la sélectionne et commence alors le ballet des outils pour inscrire cette matière dans une autre éternité.
Ce faisant il nourri un rapport d'alliance avec "la nature" et s'arme pour le quotidien car, au fond, l'usage des choses est toujours un usage de soi.

 

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