Qu'est-ce qu'un art populaire au vingtième siècle?
Qu'est-ce que peut vouloir dire œuvrer collectivement?
Voici l'histoire d'une communauté d'artistes et d'habitants, qui au pouls unifié d'un village de Bourgogne surent questionner et mettre à l'épreuve le sens profond du collectif.
À contre-courant de l'individualisme d'auteur que leur temps semblait exiger d'eux, ces femmes, ces hommes et ces enfants ont œuvré ensemble -en compagnonnage- pour imaginer une vie dont ils étaient à la fois les habitants et les artisans.
Il y a de cela une dizaine d'année, j'ai commencé à enquêter, à aller à la recherche et à la rencontre de celles et ceux dont je pouvais écouter le témoignage, pour collecter les souvenirs partagés et saisir ce que le voile de silence tombé sur cette aventure disait aussi.
Ce travail de collecte n'a pas cessé depuis.
Voici leur histoire, une histoire ô combien utile à notre présent, la fable des Potiers d'Accolay.
Une chose accède à la contemporanéité à chaque moment où un rendez-vous avec le présent devient possible. À défaut, comme le rappelle Walter Benjamin, «c'est une image irrécupérable du passé qui risque de s'évanouir avec chaque présent qui ne s'est pas reconnu visé par elle.»
Dans le village d'Accolay, le long du canal du Nivernais où les joutes fluviales animent les beaux jours depuis bien longtemps, lové en bordure de la ronde Cure, s'est jouée il y a un demi-siècle une des parties les plus pénétrantes de l'histoire de l'art populaire français.
Bien malin celui qui aurait pressenti ce qui s'est imaginé dans ce village discret. Le temps est passé. Les railleries n'ont plus trouvé de répliques et l'œuvre est tombée dans une léthargie qui en a assombri l'aura jusqu'à ce qu'une poignée de passionnés sondent la mémoire locale pour recenser ce qui reste du souvenir d'une vie partagée. 
Les faits semblent aujourd'hui relativement connus, par trop univoques toutefois. Mais, pour humer ce que l'expérience des potiers d'Accolay a à nous enseigner aujourd'hui, il faut aller plus loin: chercher l'origine derrière le langage, sonder l'idée puisque -je puis l'affirmer vigoureusement aujourd'hui- la communauté des potiers d'Accolay forme une manière extraordinaire dans le paysage artistique des années d'Après-guerre.
Plus encore que par une lecture historique dont on ne peut faire l'économie, c'est par leur manière d'appréhender la pratique, qu'ils offrent un angle essentiel au temps que nous vivons: un petit paradigme de l'éthique animant un œuvre commun qui, lu à l'heure de la marchandisation des biens communs et de l'atomisation des communautés, laisse poindre quelques scintillements dans le présent.
Il était une fois....
Dans le village beaucoup ne se rappellent pas comment ils ont débarqué: « ils sont arrivés c'est tout» disent certains, comme on arrive en Bourgogne quand on ignore où l'on fuit. Ils s'appelaient André Boutaud, Slavik Palley, Louis Dangon et un dénommé Raude (ou Rodet selon les versions – on ne saura ici rien de lui).
Ils n'étaient pourtant pas arrivés de si loin.
Après avoir swingué au son du jazz dans les caves de Saint-Germain-des-Près, ces quatre zazous réfractaires au STO (Service du Travail Obligatoire) cherchent à se faire oublier. Ils quittent donc Paris et trouvent un havre complice dans l'atelier de céramique du lycée professionnel de Mâcon alors dirigé par le potier clunisois, Alexandre Kostanda.
Celui qui allait bientôt déployer une production délicate dans le terreau vibrant de Vallauris auprès de Jean Derval, Roger Capron et Robert Picault sert alors de mentor à la formation des quatre jeunes pour qui il faut désormais vivre les dérives nocturnes d'une façon neuve.
À la Libération, ils décident de vivre cette vocation artisanale et cherchent à s'installer quelque-part. La légende dit qu'ils se sont arrêtés sur la Nationale 6 là où leur voiture a rendue l'âme, à proximité d'un village tranquille du nom d'Accolay. Les débuts se font à Vaugermain non loin d'Accolay en utilisant d'abord des noms d'auteurs inventés.
Leur arrivée est contestée et avant d'animer la vie d'un village rural parmi d'autres, il leur fallut être jaugés. On les traita de marginaux, de libertins, on fantasma pour leur compte une tendance sectaire et on les surnomma finalement « les boucs » en reflet de ceux qu'ils arboraient sur leur visage.
Certains racontent qu'ils étaient séminaristes défroqués avant même d'avoir été froqués mais on ne sait si c'est leur mysticisme ou leur montée des environs de Cluny qui alimentèrent les premières obsessions de la population locale. La rue où siège la maison acquise alors grâce au soutien de la famille de Boutaud était encore, il y a peu, sous-titrée en graffiti « rue des boucs ».
Imaginer le commun
Les quatre amis s'installent donc en 1945 avec la ferme intention d'initier ici, par-delà leur croyance commune souvent invoquée, une communauté avec un postulat essentiel: ils feront œuvre commune et donc signature commune. Chaque idée méritera d'être expérimentée et toute expérience tentable sera appréciée comme terrain du possible. Chacun sera libre d'initier une direction propre et la mise en commun des moyens assurera en premier lieu la cohérence de l'ensemble.
Au départ Boutaud invente des modèles, Palley s'occupe de l'estampage tandis que Dangon plus expérimenté assure l'intelligence de divers savoirs mis en oeuvre. La mise en route du premier four coïncide avec une commande providentielle que les contacts parisiens de Boutaud leur offre. La célèbre maison de couture Christian Dior leur commande pour sa future collection New look de 1947 une importante série de boutons en céramique qui leur permet de mettre le pied à l'étrier.
En quelques mois, le groupe passe d'une production artisanale de bijoux et boutons cuits à droite et à gauche au gré de l'aide d'anciens compagnons de route, à une production autour d'un four électrique plus important qui nécessite une vingtaine de bonnes volontés recrutées essentiellement parmi les jeunes certifiés du village. La production évolue rapidement. La communauté s'entoure de potiers de qualité, qu'ils soient de passage ou qu'ils s'y établissent, chacun apporte un savoir-faire et un style qui participent au bouillonnement créatif escompté.
Le premier arrivé est Fedor Iotshine, russe exilé dans cette Bourgogne, il accompagne les fondateurs dès 1945. Arriveront ensuite les tourneurs Élie Barachant et Daniel Auger. Les formes évoluent et les techniques avec elles. Sous l'impulsion illimitée de Boutaud, figure curieuse, généreuse et débordante, qui prend rapidement la valeur de meneur du groupe les expériences se multiplient avec une soif de créativité jamais étanchée. En amont de la querelle historique opposant les Leachiens tenants du renouveau de la pièce unique tournée à l'iconoclasme de l'innovation Vallaurienne, Accolay se trouve autonome au centre d'expérimentations techniques qui font sa spécificité et brouillent ces frontières univoques et tranchées inventées par l'historiographie et un marché opportuniste.
Profitant d'un stock local de verre médical riche en plomb provenant de la fabrique de Pont-sur-Yonne, Boutaud a l'idée de le réduire en poudre afin de remplacer la silice dont ils sont normalement dépendants. Par un mélange inédit unissant ce verre blanc broyé à l'argile de Provins dont ils ont acquis un gisement, ils créent une pâte nouvelle. Cette opération délicate pour des pièces vouées à êtres tournées leur permet d'abaisser la température de cuisson des biscuits et ils inaugurent ainsi là une des spécificités techniques qui fera leur succès et rendra leurs pièces difficiles à classer. Leur poterie de faïence est ainsi garantie non gélive. La teneur en plomb de la terre ainsi obtenue par assemblage leur permet certaines audaces du grès dans des cuissons de faïence et ils ne résistent pas à des tentatives de fabrications d'émaux et d'engobes eux aussi enrichis de ce verre plombé qui produiront les effets granités extraordinaires que les amateurs connaissent.
Ils travaillent une foule de procédés, les engobes scarifiés, les émaux crispés, l'émaillage à l'or, les émaux au pinceau à glaçage lustré, les émaux grattés, un émaillage moucheté bicolore ou encore le dessin au trait. La communauté, bien avant ce renouveau d'une éthique du geste manuel dans la poterie des années 1950-60, se place en préfiguration de ce retour aux sources. Leur terre est constituée d'assemblages de leur composition tout comme la plupart des émaux qu'ils utilisent et chaque pièce de poterie est tournée mis à part quelques assiettes, cendriers et autres figurines modelés ou estampés.
La profusion de pièces et l'hétéroclisme d'une communauté où chacun pouvait trouver une place a parfois occulté chez quelques esprits chagrins les inventions du groupe. Ici les frontières et distinctions classiques des historiens ne tiennent plus et ceux qui pensent qu'on trouve à Accolay un mélange de ce qui existe ailleurs n'ont pas saisi le geste libre qui s'y déploie.
Pour ces demis-habiles la pugnacité d'une expérimentation féconde disparaît alors sous le voile fallacieux du rôle de second couteau ou de suiveur que d'aucuns ont eu le mauvais goût de forger – à froid.
Forcément, pour entendre l'œuvre des potiers d'Accolay (le nom de la communauté d'ailleurs montre l'importance de la figure de l'artisan), il faut refuser la brume progressiste d'une histoire platement linéaire, accepter de quitter un temps le terrain lourd et étriqué de l'esthétique pour celui, envolé, de l'éthique car c'est là que la communauté a forgé un modèle de puissance incomparable à aucun autre atelier de son présent. Un lieu irrécupérable.
Chacun est le collectif
Accolay est une signature commune. C'est un lieu où se réinventa l'idée de communauté de potiers. Une fois leur activité lancée et une relative pérennité économique atteinte, Boutaud malgré le départ des autres fondateurs et l'affadissement du principe communautaire qui régissait l'envie d'origine, confirma un modèle stimulant.
La communauté allait devoir s'épanouir sans contrainte stylistique. La porte serait ouverte à ceux qui le voudraient: des jeunes du village aux artistes de passage. Chacun selon son désir jouira des moyens de production et du savoir-faire commun pour créer un vase ou cent, décorer la forme montée par un autre ou inventer radicalement des pièces jamais tentées et nécessitant des expérimentations combinées de divers potiers. Ceux qui passeront sont trop nombreux et il y a une aporie à vouloir dégager du flux unifié de cette production magmatique des noms isolés car en cela nous contrecarrons l'idéal spirituel et l'abattement de cette notion d'auteur pour lesquelles ils ont œuvré.
Avant eux la trace de leur « père » Alexandre Kostanda sera tenace. On lui doit cette forme de verseuse renflée à col resserré si élégante que les potiers déclineront de leurs émaux granuleux aux sublimes noirs satinés. La forme est pour autant revue, ils la tordent, la pincent, et font leur la leçon de Picasso sur le rapport entre forme et décor pour laisser poindre des vases zoomorphes extraordinaires dans un paysage céramique où le mimétisme fait les dégâts que l'on sait et alimentera justement la sobre radicalité de la génération des Mohy, Lerat, Joulia et autres acteurs essentiels des renaissances en cours dans ces années 1950. Plus tard c'est à Georges Pelletier que l'on doit l'utilisation du fil de fer dans les lampes et surtout dans des personnages articulés. Le métal tenant traditionnellement office de pernette devient un outil et emporte une partie de la production vers des possibilités toutes nouvelles (figurines, jeux d'échecs, lampe ajourées à pastilles...).
Passée cette difficile percée dans le secret bien gardé d'une œuvre commune sous la protection de celui que certains appelaient « le père Boutaud », il convient de s'interroger sur l'exercice qui poussa quelques jeunes potiers à contrer le flot univoque d'une époque qui croyait reconnaître en la signature le destin ultime de l'artiste et à promouvoir l'impériosité de l'être-artiste des artisans, pourtant incandescents artificiers de l'explosion artistique d'après-guerre.
À Accolay comme ailleurs en France, on souffle après la guerre. L'époque est à la redécouverte d'un patrimoine mis de côté pendant la deuxième guerre mondiale. Après l'explosion technologique et l'industrialisation de la mort qui ont ébranlé le paradigme de l'humanité, la jeunesse des années 1940-50 veut rompre avec la technologie aveuglée et forger l'idéal d'une création contemporaine qui ne nie ni son histoire, ni la mémoire de terroirs que l'idéologie hygiéniste et rationaliste tend parfois violemment à taire sous l'empire du "style international". Heureusement la résistance opère et au-delà de l'apparent bien-fondé universaliste du mouvement pré-mondialisation, certains artistes montrent que Paris n'est pas New-York ni Copenhague. Qu'œuvrer à la modernité ça n'est pas uniformiser ni être amnésique. C'est tenir active ou réactiver la puissance de la création liée à un territoire et à des personnes.
La communauté d'Accolay va loin en battant en brèche ce faire-valoir identitaire de l'artiste qu'est censé être sa signature désincarnée. Semblant faire sienne les valeurs essentielles prônées à l'autre bout du monde par le théoricien japonais Soêtsu Yanagi, la communauté d'Accolay, abandonne la signature nominale. ils savent que c'est dans le collectif et dans la vigueur de l'instant que pourra renaître une véritable poterie populaire. La beauté n'est pas affaire de rareté mais de vérité. Les gestes accomplis ne visent alors qu'à proposer au regard et à l'usage une production pléthorique, d'une qualité indéniable, qui s’épanouit dans l'attention et les gestes de ceux qui savent voir cette aura.
Si certains, sous couvert de détourner l'académique hiérarchie des arts, croyaient métamorphoser l'artisan en artiste en arguant à celui-ci que c'est en signant qu'il s'affranchirait des conventions et des hiérarchies, il nous semble qu'à Accolay on a été plus malin que ça. Parler le langage de l'oppresseur n'est pas forcément la bonne manière de lui résister, et c'est en tout cas pour le dire autrement, continuer à penser selon les règles qu'il a édictées.
La signature commune c'est le point de départ, le lieu commun d'une communauté qui n'a pas de nom. C'est comme dans le monachisme ou l'anarchisme la manière d'être au monde ensemble sans nier les singularités mais en les vouant au commun, en voyant ce qu'elles portent d'universalité.
Pour ceux qui hument ce pas de côté, il est galvanisant d'imaginer qu'en un temps où pour marquer son œuvre en propre il était prescrit de faire marche seul sous l'égide de sa signature, certains jeunes inspirés d'une mystique profane et syncrétique avaient dépassé cette réduction à soi. Rien d'étonnant alors à ce que dans le champ ouvert par cette indistinction se soit fertilisée en une œuvre autonome et multiple.
Tout est convocable à Accolay. Le baroque des formes molles chères aux surréalistes, la dérive éclatante de leurs contemporains lettristes, des néo-classicismes affranchis où filtrent des ascendances profondes avec la Grèce, l'Italie ou la Russie, l'iconographie médiévale, les folklores sud-américains, l'africanisme réimaginé en cette période pré-décolonisation à l'aune de laquelle scarifications, modifications de tracés centraux du tour et rites divers se mêlent étrangement. Le régionalisme trouve aussi des relectures assumées dans les fameux bleus spiralés qui puisent leur source dans les poteries bourguignonnes antiques exposées au proche musée d'Avallon.
Rester libre
Cette liberté chèrement créée il ne fallait pas l'entamer.
Il leur fallait exposer leurs œuvres sans être diligenté par le circuit de la vente. Boutaud, encore lui, initia là aussi une forme d'être singulière. Alors que Paris dictait le la en matière de mode et d'aménagement domestique notamment par le système des salons et le règne des grands magasins, les potiers d'Accolay imaginèrent la manière de leur liberté.
Après avoir assuré leur liberté d'expression, après avoir inauguré un rapport presque transcendental à la matière sans se rendre débiteur des recettes facilitées de l'industrialisation, il leur fallait assurer leur visibilité et par là leur rencontre avec le public. Aidé par le hasard et une capacité d'imagination fructueuse, ils œuvrèrent dès l'aube des années 1950 à éviter l'inféodation au goût parisien et à ses méandres prescriptrices.
Nous savons aujourd'hui l'impact des grands studios de décoration des Grands Magasins -du Primavera de Colette Gueden aux magasins du Printemps, au Studium Louvre en passant par la Maîtrise des Galeries Lafayette- sur la vie artistique française autour de la guerre de 1939-45. Débouchés important pour les artisans régionaux et acteurs du renouveau des arts décoratifs en France, il faut aussi mesurer qu'en prenant cette place prépondérante ces interlocuteurs incontournables de la distribution créaient plus ou moins consciemment l'entonnoir dans lequel devait se faufiler le goût bigarré qui rayonnait dans les savoir-faire locaux et les héritages variés pour accéder à la visibilité capitale. Ce passage au crible, s'il a permis de faire valoir et de diffuser des œuvres d'une grande qualité et leurs auteurs, aura aussi brisé des élans ou affadi des vigueurs auréolées d'une puissance que le carcan des tendanciers ne pouvait contenir.
À Accolay, la communauté guidée par André Boutaud mesura tôt ce prédicat et afin de garantir son autonomie créative imagina d'autres modes de diffusion. La Nationale 6 passait au bout du chemin qui menait à Accolay et c'est autour de cet axe que l'aventure prit une ampleur légendaire.
Chemin obligatoire des transhumances estivales, la route était un monde en elle-même.
De Paris à la Côte d'Azur, elle formait le vivier caché d'un pays centralisé où deux fois l'an un brassage dédié aux vacances venait absoudre les consciences et mélanger les individus.
Les potiers ouvrirent très tôt un lieu de vente au four à chaux à la lisère d'Accolay mais l'impulsion vient plus tard vers 1952 quand Boutaud fit valoir à quelques enseignes de pétroliers que si ses compagnons pouvaient exposer et vendre leurs pièces dans l'espace des stations-services, celles-ci trouverait des débouchés commerciaux nouveaux qui motiveraient l'arrêt des automobilistes. L'inverse était sans doute plus vraisemblable mais fort de cette immersion imprévisible, les potiers se font installer -aux frais des pétroliers et dans leur ombre administrative- des lieux fantastiques qui rivalisent avec la modernité des show-rooms parisiens. On n'y expose pas tant les pièces sur des étagères que dans des champs qui forment des compositions gigantesques et qui assurent un rayonnement inédit.
Dans la grotte d'Arcy-sur-Cure, qui était déjà une curiosité géologique de premier ordre, on découvre à cette époque là un ensemble de peintures et gravures pariétales qui suscitent aussi des échanges et circulations dans une région alors plébiscitée.
Les lieux se multiplient et vers 1958 les potiers d'Accolay jouissent de sept lieux de vente dans les alentours de leur fief d'origine: Fixin, Arcy sur Cure, Vermenton, Accolay (le Four à chaux), Appoigny et Pouilly-sur-Loire. Il semble même qu'ils ouvrent un temps un espace à Paris mais les informations sur le sujet sont malheureusement lacunaires. Ces lieux de ventes sont tous différents et visent des présentations et accrochages divers que seules les cartes postales d'alors (voir infra) nous livrent aujourd'hui dans leur splendeur passée car tous ont été détruits. (Le dernier a été rasé -pourtant récemment- en 2009 à l'entrée de Vermenton).
Outre sa poterie, la fabrique développe ainsi du mobilier lumineux par rétroéclairage, des abat-jours en résine et cépamine ou encore des mariages inédits entre cuivre fondu et cépamine.
Vivre intensément sa vie, avant que le rideau ne tombe.
Cette œuvre foisonnante est aussi le fruit du recentrement des années 1970 sur un nouveau rapport à la nature, vision généralisée mais malheureusement affadie des enjeux avortés de mai 1968 et du riche travail de sapage situationniste contre la violence libérale. Il y avait pourtant de quoi se retrouver, surtout dans ce monde potier porté depuis l'après-guerre par deux communautés bien tranchées: d'une part les chrétiens organisés notamment autour de l'énergie des mouvements folkloriste et personnaliste et d'autre part ceux nourris d'une tradition anarcho-communiste qui remonte aux enseignements de William Morris ou d'Elisée Reclus et qui fut chère à la corporation des potiers déjà connue pour son héritage frondeur.
En ce sens, conscients de cette histoire les potiers d'Accolay forment encore une fois un enseignement essentiel, à leurs dépens cette fois-ci. L'ouverture de l'autoroute du Sud ridiculement nommée « l'Autoroute du soleil » devait -en plus de l'exode rural- terminer de plonger des pays entiers dans un ombrage durable. Avec la spécialisation d'une route à grande vitesse allait la spécialisation des espaces et du temps, la perte d'usage de l'espace commun, la course à la vitesse. En lieu et place des auberges et gîtes des abords de la Nationale on trouverait maintenant des aires de repos et/ou de pique-nique où l'on pourrait manger des ersatz de sandwichs-club sous cellophane.
La route devait se déliter et ceux qui l'entouraient s'endormir avec elle, la jeunesse s'exiler et la vie locale s'enfoncer dans une léthargie prévisible.
Les potiers y laissèrent leurs plumes.
Le temps des fêtes légendaires, des banquets et d'une vie imaginée ensemble se referme. A l'image de leurs si incroyables espaces d'exposition ils devaient subir les conséquences de ce désœuvrement qui doucement les emmena vers leur perte.
Celle-ci fût consommée en 1983, l'agonie se prolongea en imbroglio administratif jusqu'à la clôture de la liquidation en 1989.
Peu avant son décès en 1980, Boutaud avait mis en jeu sa place de "guide" en une ultime partie d'échecs entre les membres du groupe.
Trois ans plus tard, l'Administration jettent logiquement un regard dans la succession et met à jour l'ampleur de la fête. Quarante ans durant les potiers ont caché certains aspects de leur activité à l'ombre des pétroliers et de l’État, quarante années d'économie souterraine, au bord de la route, en toute visibilité, quarante années où chacun a vécu heureux -sans cotiser pour cela. Parmi ceux qui restent aujourd'hui, certains affirment ne rien regretter de ce temps qui fut leurs meilleures années malgré une fin de partie sévère. La dette sera en partie épongée par le syndicat des potiers alors mené par leur vieil ami et mentor, Kostanda. Pendant ce temps certains hurlent mais d'autres savent que l'amitié surpasse tout éthos.
En triste écho à cette disparition, en fait de ventes au bord des routes, nous devions subir les champs de provençaloperies céramique des rocades du Sud de la France et voir les environs d'Accolay récupérer des démolitions quelques vases monumentaux qui ornaient les magasins de Vermenton et d'Arcy sur Cure en guise de futur décor de rond-points ou d'aires de pique-nique... la boucle s'était terminée en étranglement sur une des histoires les plus intrigantes de l'aventure céramique de l'après-guerre.
Depuis lors, nombreux sont les détracteurs qui, incapables d'en saisir l'essence, fustigèrent le foisonnement stylistique des pièces, la quantité innombrable d'œuvres censée invalider la rareté de l'expérience.
S'il est une f(r)ange de la société où l'écart entre vie et symbole est devenu si béant que populaire désigne avec mépris ce qui relève du déclassé, il est par bonheur un autre monde, ouvert et sensible, où commun ne veut pas dire banal ou de peu d'importance, mais au contraire relève d'une très haute aspiration à ce qui s'imagine ensemble et pour toustes.
Dans ce monde-là, populaire désigne l'élan d'une communauté sans signe d'appartenance. Populaire vise une forme de vie qui s’épanouit à une échelle qu'aucun snobisme ne pourra jamais même entrapercevoir.
En un moment où tout semblait possible, où un village entier vivait au pouls d'un feu que rien ne semblait pouvoir éteindre, s'est auguré un modèle de communauté créatrice. Ce qui s'y inventa, au début du moins, était mené sans flagornerie, porté par le souffle du désir de créer ensemble, de faire communauté. Ce cas unique réinvente, à certains égards du moins, les pratiques des centres potiers majeurs que sont la Borne ou Vallauris, car ici, on n'œuvrait plus côte-à-côte mais main dans la main, au nom du commun.
Reste que nous sommes là pour y puiser aujourd'hui, et que le faire qui y servit de position, l'être-au-monde de cette communauté, forme à bien des égards une parabole sensible pour cheminer ici et maintenant, car comme l'avait bien senti Brecht, "pour cette vie, l'homme n'est pas assez malin."
Augustin DAVID, mars deux mille treize.
Nota Bene
Ce texte était d'abord disponible sous forme de blog -entre 2013 et 2019- avant d'être rapatrié ici.
Nous remercions toutes les personnes interrogées (elles se reconnaîtront) dont les témoignages m'ont permis de capter l'humeur et de documenter cette fable, tachant de saisir ce qu'elle avait encore à nous chuchoter à l'oreille.
Merci à Germain Brochet pour nos échanges passionnants et son travail pionnier.
Merci de tout cœur à Gilles Cassinari pour sa précieuse aide iconographique et son attention.
La belle série du site de Vermenton provient d'une série de prise de vue magistralement réalisée dans les années 1950 par M. Sufize, photographe et habitant de Vermenton.
Merci également à Magali pour la belle diapo couleur qui chapeaute cet article. Merci à Léang Seng pour la confiance avec laquelle nous travaillons ensemble, pour la joie d'avoir un collègue quelques jours par an.
Merci à Charlotte pour sa relecture amicale.
